在全國慶祝建黨百年之際，我想起黨的十九屆五中全會的號召：“全黨全國各族人民要緊密團(tuán)結(jié)在以習(xí)近平同志為核心的黨中央周圍，同心同德，頑強(qiáng)奮斗，奪取全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家新勝利！”

建設(shè)一個現(xiàn)代化的強(qiáng)國，正是一代又一代的中國人孜孜以求、不懈奮斗的遠(yuǎn)大目標(biāo)。習(xí)近平總書記在2020年7月21日舉行的企業(yè)家座談會上強(qiáng)調(diào)，“愛國是近代以來我國優(yōu)秀企業(yè)家的光榮傳統(tǒng)。從清末民初的張謇，到抗戰(zhàn)時期的盧作孚、陳嘉庚，再到新中國成立后的榮毅仁、王光英，等等，都是愛國企業(yè)家的典范。”其中提到的盧作孚，在上世紀(jì)30年代初曾提出以世界最先進(jìn)的精神文明和科學(xué)技術(shù)為目標(biāo)，以國內(nèi)的目前狀況為出發(fā)點，開展產(chǎn)業(yè)、交通、文化、國防四個運動，“將整個中國現(xiàn)代化”的整套主張，并且親自開展了三大現(xiàn)代集團(tuán)生活（即成都通俗教育館、民生實業(yè)股份有限公司和以北碚為中心的嘉陵江三峽現(xiàn)代鄉(xiāng)村建設(shè)）的成功試驗，作為“小至于鄉(xiāng)村大至于國家的經(jīng)營參考”。有學(xué)者指出：“在舊中國，提倡教育救國、實業(yè)救國者，早有人在，但沒有提到實現(xiàn)國家現(xiàn)代化的高度。孫中山的民生主義、建國大綱及實業(yè)計劃，已有明白的現(xiàn)代化思想，可在此以后，更明確提出‘現(xiàn)代化’口號，并對其具體內(nèi)容和目標(biāo)做了明確規(guī)定的人，盧作孚還是第一個。”（《盧作孚文集（增訂本）》前言，第12頁）

盧作孚是我的岳祖父。我誕生在上世紀(jì)30年代初，那時他已展開三大現(xiàn)代集團(tuán)生活試驗。而對文學(xué)現(xiàn)代化的思考和探索，則貫穿了我整個學(xué)術(shù)人生。

1949年5月上海解放。我正在上海吳淞中學(xué)讀高三。12月加入了中國新民主主義青年團(tuán)。1950年夏，我高中畢業(yè)，那時還未滿17歲。母親希望我報考復(fù)旦大學(xué)，但我卻自己做主，經(jīng)青年團(tuán)上海市工委推薦，報名考入蘇州華東人民革命大學(xué)學(xué)習(xí)，從此參加革命工作。當(dāng)年12月，我在華東人民革命大學(xué)一部的新學(xué)員學(xué)習(xí)告一段落，隨后參加土改工作隊，奔赴皖北滁州嘉山縣，連續(xù)參與了四期土改。1952年3月全國“三反”運動開始，我被抽調(diào)為中共安徽省委“三反”工作隊隊員，派往銅官山礦務(wù)局。運動結(jié)束后，留在銅官山工作，任礦務(wù)局辦公室秘書，直至任辦公室副主任。1954年6月加入中國共產(chǎn)黨，至今黨齡將近70年。

我從小喜歡文學(xué)。對于詩歌和小說，我?guī)缀醯搅税V迷的程度。高二時曾在上海地方報紙上發(fā)表兩篇短篇小說。放暑假后，高中部八九個喜歡文學(xué)的同學(xué)，自動組織了一個文學(xué)小組，閱讀和討論毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，邵荃麟、葛琴編的《解放區(qū)短篇小說選》等。我們都相信：有出息的文藝工作者，應(yīng)該到群眾中去，到火熱的斗爭生活中去。這也是我考入華東人民革命大學(xué)的原因。

1956年，周恩來總理提出“向科學(xué)進(jìn)軍”，動員知識青年讀大學(xué)、讀研究生，又引發(fā)了我對文學(xué)的熱愛，我便在這年9月以同等學(xué)力考進(jìn)北京大學(xué)中文系，成為文藝?yán)碚摲较虻乃哪曛聘辈┦垦芯可?/p>

一、從兩套文學(xué)史教材的編寫，看文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程

1957年2月初，我正式進(jìn)校學(xué)習(xí)，導(dǎo)師是楊晦和錢學(xué)熙先生。他們給我們的“見面禮”就是讀150多本書的清單，其中有上百本（套）中西方自古到今的名著。后來想起來，那是很有益處的，真正為我打下了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，使我終身受益。

就在我研修了兩年文藝?yán)碚搶I(yè)課程，并逐漸明確了今后的研究方向時，1958年10月底，因中文系急需教師，我被半途從研究生崗位上調(diào)出，為20多名外國留學(xué)生開設(shè)中國現(xiàn)代文學(xué)史課程。這不僅是崗位的變更，而且是專業(yè)方向的改動，意味著我必須從頭做起。

1961年，我參加了教育部組織的大學(xué)文學(xué)史教材的編寫，由唐弢先生擔(dān)任主編，王瑤等為編委，我是責(zé)任編委。我當(dāng)時正由教育部派往匈牙利布達(dá)佩斯講學(xué)，5天后就要走。唐弢先生聽說后，讓教育部把我扣下，這是因為唐先生曾經(jīng)讀過我此前刊發(fā)的一些文章，覺得我寫文章比較認(rèn)真，責(zé)任感比較強(qiáng)。這樣我就留下來了。我因此而有機(jī)會與唐弢先生一起工作，這是很幸運的。

唐弢先生對文學(xué)史的編寫規(guī)定了幾條重要原則：一是必須采用第一手材料；二是注意寫出時代氣氛；三是盡量吸收學(xué)術(shù)界已有的研究成果；四是復(fù)述作品內(nèi)容，力求簡明扼要，既不違背原意，又忌冗長拖沓，這對于文學(xué)史工作者來說是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造；五是文學(xué)史盡可能采取“春秋筆法”，褒貶要從客觀敘述中流露出來。我認(rèn)為唐先生提出的上述幾條原則，不但對消除當(dāng)時“左”的影響，而且對整個學(xué)科建設(shè)，都起了非常重要的作用。

在編寫這套教材的過程中，我通過認(rèn)真讀原始材料，感覺到當(dāng)時把現(xiàn)代文學(xué)的起點定在五四運動時期，似有不妥，因為實際上在19世紀(jì)80年代，文學(xué)已有了鮮明的現(xiàn)代特征。首先，“五四”倡導(dǎo)白話文學(xué)所依據(jù)的“言文合一”說，早在黃遵憲1887年定稿的《日本國志》中就已提出，它比胡適的《文學(xué)改良芻議》《建設(shè)的文學(xué)革命論》等同類論述，足足早了30年。其次，當(dāng)時社會上已出現(xiàn)了幾部有標(biāo)志性的文學(xué)作品，如《老殘游記》《孽海花》以及韓邦慶的《海上花列傳》等。而清政府派駐法國的外交官陳季同，已經(jīng)向歐洲讀者積極介紹中國文學(xué)，同時又在國內(nèi)倡導(dǎo)中國文學(xué)與“世界的文學(xué)”接軌。他還用法文寫了7本書，主要傳播中國文學(xué)和文化。尤應(yīng)重視的是，陳季同還用西式敘事風(fēng)格，創(chuàng)作了中篇小說《黃衫客傳奇》（1890年出版），成為由中國作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品。可以說，陳季同作為先驅(qū)者，早已參與了文學(xué)現(xiàn)代性運動，并為“五四”新文學(xué)的發(fā)展預(yù)先掃清了道路。但是，由于種種原因，這套文學(xué)史還是沒有能夠?qū)⑹銎瘘c往前推移。

本世紀(jì)初，高教出版社要我牽頭主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》。在擔(dān)綱之際，我正式向編委會提出了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的起點應(yīng)該在何時的問題，因為這不僅關(guān)系到文學(xué)史分期的標(biāo)準(zhǔn)和這部教材的定位，也關(guān)系到對中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程的正確認(rèn)識和表述。為此，我先后寫過《文學(xué)史分期之我見》《拓展和深化中國現(xiàn)代文學(xué)史研究的幾個問題》《中國現(xiàn)代文學(xué)的‘起點’問題》《一部真正具有現(xiàn)代意義的晚清小說》（即陳季同著《黃衫客傳奇》）等文章，詳細(xì)闡述我的觀點。編委會經(jīng)過慎重討論，統(tǒng)一了認(rèn)識，確認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)的起點應(yīng)該提前到19世紀(jì)80年代。在作為教材引論的《二十世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性特征》（以下簡稱《引論》）中，開篇就寫道：“歷史悠久的中國文學(xué)，到清朝的晚期，發(fā)生了前所未有的重大轉(zhuǎn)折：開始與西方文學(xué)、西方文化迎面相遇，經(jīng)過碰撞、交匯而在自身基礎(chǔ)上逐漸形成具有現(xiàn)代性的文學(xué)新質(zhì)，至‘五四’文學(xué)革命興起則達(dá)到高潮。從此，中國文學(xué)史進(jìn)入一個明顯區(qū)別于古代文學(xué)的嶄新階段。”由此確立了現(xiàn)代文學(xué)的起點，奠定了編寫《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》的第一塊“基石”。

二、文學(xué)的現(xiàn)代性是現(xiàn)代小說評論的重要考量標(biāo)準(zhǔn)

何為“文學(xué)的現(xiàn)代性”？《引論》指出：“所謂‘現(xiàn)代性’，除了現(xiàn)代物質(zhì)生活條件外，更指傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會過程中形成的一系列新的知識理念與價值標(biāo)準(zhǔn)。”“變革時期的文學(xué)主要是啟蒙與關(guān)心現(xiàn)實的文學(xué)，是‘為人生’而且‘改良這人生’的文學(xué)。這些文學(xué)當(dāng)然也可以說是傳統(tǒng)的‘經(jīng)世致用’態(tài)度的一種繼承。但在兩個層面上，它們又與傳統(tǒng)文學(xué)很不相同：一是用來啟蒙的思想具有現(xiàn)代人文關(guān)懷，與封建的‘道’及‘三綱’觀念根本對立；二是肯定文學(xué)具有自己的獨立價值，反對簡單地將文學(xué)只當(dāng)作‘載’某種觀念的工具。”

1958年4月，我應(yīng)邀為《文藝報》當(dāng)了業(yè)余評論員。我認(rèn)為，評論就是在讀者和作品之間搭起橋梁，真正讓作品與讀者做到“融通”和“不隔”。而要做到這一點，便須體察人情，體察生活，熟悉自己所要熟悉的那些生活內(nèi)容，并有自己的真知灼見。正是如此，我對《創(chuàng)業(yè)史》人物塑造的問題，提出了自己不同的看法。在1961年6月發(fā)表于《文學(xué)評論》上的《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》一文中，我提出，《創(chuàng)業(yè)史》里最成功的形象不是梁生寶，而是梁三老漢，他雖然不屬于正面英雄形象之列，卻具有巨大的社會意義和特有的藝術(shù)價值。盡管因此而受到100多篇文章的批評，我仍然堅持自己源于作品、源于史料的看法，最后得到學(xué)界和作家本人的贊同。

我對姚雪垠長篇歷史小說《李自成》，也是如此，不僅反復(fù)鉆研作品，閱覽《明史》相關(guān)部分，還在一位明清史專家指導(dǎo)下，讀了明末清初的十幾種野史，終于在1977年末、1978年初寫成《李自成初探》這篇近4萬字的論文。接著又寫了《氣壯山河的歷史大悲劇——〈李自成〉一、二、三卷悲劇藝術(shù)管窺》《長篇歷史小說〈李自成〉的藝術(shù)貢獻(xiàn)》《漫談〈李自成〉的民族風(fēng)格》等文。在我個人看來，《李自成》是迄今為止長篇歷史小說中成就最高的一部，也是一部用現(xiàn)代小說的創(chuàng)作手法寫出的歷史小說。

魯迅是現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，金庸是用現(xiàn)代小說模式寫武俠小說的高手，我也花了不少工夫做評論，先后出版了《魯迅的復(fù)調(diào)小說》和《金庸小說論稿》，在此就不多討論了。

三、文學(xué)的現(xiàn)代性是正本清源的重要依據(jù)

1978年末開始的解放思想、撥亂反正，是推動中國歷史前進(jìn)的偉大運動，也是推動文化和文學(xué)走上現(xiàn)代化正軌的運動。因此，必須正本溯源，從根子上加以清理。

1979年起，我先后選擇上世紀(jì)四五十年代文學(xué)界發(fā)生的三次思想批判，從原始材料入手，找出問題所在，寫了《從歷史實際出發(fā)，還事物本來面目》《現(xiàn)代文學(xué)史上的一樁舊案——重評丁玲小說〈在醫(yī)院中〉》《現(xiàn)代文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)問題》等幾篇論文，澄清數(shù)十年的沉冤。

第一個目標(biāo)是1948年東北由《生活報》發(fā)動的對蕭軍思想的批判。早在上世紀(jì)50年代前半期，我就讀過《蕭軍思想的批判》一書，知道其中全為批判者的文章，附錄所收則是被批判者的若干片言只語，對于了解事情真相并無幫助。讀完原著才知道，《新年獻(xiàn)詞》本是蕭軍獨創(chuàng)的由主人公“老秀才”以獨白方式敘述自己思想轉(zhuǎn)變過程的小說體作品，盡管主人公原先對土改有過錯誤看法，但后來受親屬中“革命者”的教育，終于改變想法，對黨由佩服而衷心擁護(hù)，并向人民發(fā)出“支援前線”“擁護(hù)民主政府”“開展新文化運動”等七點呼吁。任何一個思維正常的讀者，都不會把作品中這個60多歲的老秀才當(dāng)作蕭軍本人，更不會把老秀才追憶自己舊思想時坦露出來的那些錯誤的話，當(dāng)作作者對現(xiàn)實生活的“惡意”攻擊。然而，當(dāng)年批判蕭軍，恰恰出現(xiàn)了這類荒唐局面，這確實說明批判者身上那些與現(xiàn)代思想背道而馳的封建宗派主義思想，已到了何等可怕的地步！

我選取的第二個目標(biāo)是重新審視丁玲小說《在醫(yī)院中》所受的批判。我從分析《在醫(yī)院中》的藝術(shù)內(nèi)容入手，指出主人公陸萍與周圍環(huán)境之間的矛盾，實際上是現(xiàn)代科學(xué)文化所要求的高度責(zé)任感與小生產(chǎn)者的愚昧、冷漠、保守、自私、茍安等思想習(xí)氣的尖銳對立，而不是批判者所說的極端個人主義者與革命集體間的矛盾。從魯迅小說開始的“五四”新文學(xué)對“國民性”的批評，實際上就包含了對小生產(chǎn)思想習(xí)氣的批判與改造。正是在這種歷史局限下，丁玲的小說《在醫(yī)院中》問世不久就受到了批評。唐弢先生在《求實集·序》中，將我這番評論稱為“關(guān)于《在醫(yī)院中》的精辟論述”，“把問題提到理論高度上”，給予我很多鼓勵，使我在繼續(xù)前進(jìn)的道路上增添了不少勇氣。

我的第三個目標(biāo)是剖析1958年發(fā)動的那場批判巴金作品的運動。當(dāng)時的《論巴金小說〈家〉在歷史上的積極作用和它的消極作用》中寫道，《家》的“積極作用、進(jìn)步作用”隨著新民主主義革命結(jié)束而“早已過去”，從現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)來看，它已只剩下了“和今天共產(chǎn)主義思想尖銳對立著”的“消極的、錯誤的東西”，因而“害處就特別大”，必須予以批判。而在我看來，由于《家》真實地描繪了封建大家庭的生活，揭露了舊家庭的腐敗一面以及舊禮教帶給青年的戕害與痛苦，它的“積極作用、進(jìn)步作用”可以說永遠(yuǎn)不會“過去”，它永遠(yuǎn)能成為幫助年輕人認(rèn)識封建家族制度、促進(jìn)國家和文學(xué)現(xiàn)代化的一份生動教材。

撥亂反正也提醒人們?nèi)シ此迹@種從政治上著眼的、外在于文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)是否合理。1981年，我在紀(jì)念魯迅百年誕辰所寫的《魯迅小說的歷史地位》一文中，試著提出一種新的角度和標(biāo)準(zhǔn)，就是“文學(xué)現(xiàn)代化”。我認(rèn)為，“從‘五四’時期起，我國開始有了真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)，有了和世界各國取得共同的思想語言的新文學(xué)。而魯迅，就是這種從內(nèi)容到形式都嶄新的文學(xué)的奠基人，是中國現(xiàn)代文學(xué)的開路先鋒。”我從創(chuàng)作方法等方面對魯迅的《吶喊》《彷徨》的特點作了較為細(xì)致的考察，著重闡明其現(xiàn)代的意義。還寫了《歷史的腳印，現(xiàn)實的啟示——“五四”以來文學(xué)現(xiàn)代化問題斷想》，試圖總結(jié)若干經(jīng)驗。有些學(xué)者敏感地注意到了這種角度的變化。錢理群在《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》中就說：“嚴(yán)家炎老師在一篇文章里最早提出了中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從魯迅手里開始的，他用了‘現(xiàn)代化’這樣一個標(biāo)準(zhǔn)，打開了思路。”

四、現(xiàn)代性也是評判啟蒙文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)

在文學(xué)理論界曾經(jīng)流行過一種說法，叫作“救亡壓倒了啟蒙”，認(rèn)為抗戰(zhàn)時期只有國防文學(xué)，沒有啟蒙文學(xué)。為此，我特地閱讀了大量作品，做了認(rèn)真的研究，結(jié)論是：抗戰(zhàn)文學(xué)并非簡單的國防文學(xué)，并非只是揭露侵略者兇狠殘暴、鼓舞人民同仇敵愾的文學(xué)，它同時也是繼續(xù)進(jìn)行啟蒙，并深入反對專制主義與封建愚昧，文學(xué)啟蒙和文學(xué)現(xiàn)代性是相輔相成的。

我們的文學(xué)家們即使生活在戰(zhàn)火紛飛、生活艱苦甚至貧病交加的條件下，依然沒有辜負(fù)人民和時代的重托，敏銳而及時地寫出了抗戰(zhàn)需要的一批批好作品。田間的短詩《假使我們不去打仗》：“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指我們骨頭說：/‘看，/這是奴隸！’”這不僅是鼓動人民踴躍投身抗戰(zhàn)的詩傳單，而且也是激勵群眾要當(dāng)主人、不做奴隸的啟示錄。丁玲的小說《我在霞村的時候》，不僅借女主人公貞貞被日寇抓去當(dāng)“慰安婦”的慘痛經(jīng)歷控訴敵人的殘暴，更以無辜的貞貞虎口逃生卻遭到有封建思想的村民百般鄙視乃至凌辱，而尖銳地提出了部分群眾的自私、麻木、缺少同情心的問題。姚雪垠的《差半車麥秸》則正面表現(xiàn)憨厚淳樸然而愚昧迷信的農(nóng)民出身的主人公，在抗日游擊戰(zhàn)爭中逐步擺脫舊思想的負(fù)擔(dān)而終于成長起來并英勇作戰(zhàn)。孫犁的《荷花淀》等小說，既富有詩意地寫了白洋淀人民在艱苦年代的抗日斗爭，更從現(xiàn)代性的可貴高度映照出一代青年婦女心靈覺醒的美好閃光。

還有丘東平的短篇小說《一個連長的戰(zhàn)斗遭遇》、張?zhí)煲淼亩唐≌f《華威先生》、姚雪垠的長篇小說《春暖花開的時候》、茅盾的長篇小說《腐蝕》、沙汀的短篇小說《在其香居茶館里》、丁玲的短篇小說《在醫(yī)院中》、徐訏的長篇小說《風(fēng)蕭蕭》，還有陳汝惠的長篇小說《風(fēng)塵》等等。這些作品或明朗或隱晦、或直接或曲折地反映了不同地區(qū)抗日背景下發(fā)生的各類不同的問題，實際上都為中華民族爭取抗戰(zhàn)的最后勝利作出了貢獻(xiàn)，也大大推進(jìn)了文學(xué)的現(xiàn)代化。如果再加上一些看似與戰(zhàn)爭無關(guān)卻具有啟蒙、反封建內(nèi)容的作品，像巴金的《憩園》《寒夜》、曹禺的《北京人》、蕭紅的《呼蘭河傳》、沙汀的《淘金記》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、師陀的《果園城記》，以及路翎的《饑餓的郭素娥》《財主底兒女們》，那么我們可以更有把握地說，在抗日戰(zhàn)爭這個“救亡”的高潮時期，文學(xué)中的“啟蒙”仍與“抗日”結(jié)伴而行，并沒有停止。上述一系列作品的出現(xiàn)和受到歡迎，都顯示出偉大的全民抗戰(zhàn)是需要現(xiàn)代性文學(xué)的啟蒙的。

五、現(xiàn)代小說流派是文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物

研究中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，離不開發(fā)掘和研究現(xiàn)代小說流派。在我的學(xué)術(shù)生涯中，寫作最艱苦、投入時間最長的一項工程，便是《中國現(xiàn)代小說流派史》，前后花了10年時間。

之所以艱苦，首先在于這本書所要求的鮮明的原創(chuàng)性。它是這個學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的第一本書，沒有其他同類史籍可供借鑒，其中必須貫穿和滲透自己的許多獨特發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知。書中論述的八個流派，從命名到流派特征的概括，可以說都包含著我的許多勞動和心血。創(chuàng)作流派是在文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中自然形成的，不是人為地主觀臆斷的。八個流派中，初期鄉(xiāng)土派、前期浪漫派、“革命小說”派、社會剖析派、后期浪漫派，都是由我命名的。新感覺派被埋沒了幾十年，新時期經(jīng)我發(fā)掘出來，所以施蟄存先生稱自己是“出土文物”。京派雖沿用舊名，但對其內(nèi)涵作了極嚴(yán)格的限定，并將它與京味小說區(qū)分開來。七月派則是在國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)建發(fā)展起來的，過去未受到足夠的重視。至于對每個流派的特征及流變的考察和闡發(fā)，更動用了我在中西文學(xué)乃至文化方面大半生的積累，這也許就是幾位不同的評論者都認(rèn)為本書“有理論深度”的原因。

其次，還因為小說流派史是個多層次的高度綜合性工程。它面對的不僅是作家個體及其創(chuàng)作個性，更是由許多作品所體現(xiàn)的某個作家群體的共性——該流派的審美獨特性。魯迅曾在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中說，“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”小說流派史要畫的是一類人的眼睛，也就是各個流派不同的審美特征。同時，小說流派史還注意到不同流派之間既競爭又互補的狀況，從而顯示出錯綜復(fù)雜的立體的關(guān)系。在這三個層面上都要做到準(zhǔn)確和傳神，實在是很不容易的。我盡量謹(jǐn)守著這樣一條原則：讓材料本身說話；有一份材料，就說一分話；沒有材料就不說話。

在對各個流派發(fā)展進(jìn)程的研究中，可以進(jìn)一步看出，文學(xué)的現(xiàn)代性是中國的傳統(tǒng)文化與西方文學(xué)、西方文化相遇、相融、相互交匯而逐漸形成的文學(xué)新質(zhì)。為此，我注意厘清了它們之間主要的互動關(guān)系：

一是小說流派與中外文學(xué)傳統(tǒng)之間的傳承關(guān)系。例如初期鄉(xiāng)土小說家就相當(dāng)重視對歐洲鄉(xiāng)土文學(xué)的借鑒和吸收。從魯迅起，魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)、黎錦明等都對波蘭、保加利亞、希臘、西班牙的一些鄉(xiāng)土色彩較濃的作家，如顯克微支、萊芒忒、北阿·巴羅哈等“歐洲各小國有名的風(fēng)土作家”很感興趣。周作人還受歐洲鄉(xiāng)土作家作品及其文學(xué)理論的啟發(fā)，在中國倡導(dǎo)鄉(xiāng)土文學(xué)。他鑒于新文學(xué)較多接受了異域的影響，因而希望鄉(xiāng)土小說能在中國本土生根、開花、結(jié)果。同樣，社會剖析派的產(chǎn)生，也是與西方19世紀(jì)現(xiàn)實主義“科學(xué)的描寫法”以及唯物史觀這種哲學(xué)密切聯(lián)系的。

二是不同流派之間的相互對立又相互滲透的依存關(guān)系。心理分析小說與社會剖析小說，新感覺派的都市文學(xué)與左翼作家的都市文學(xué)，這兩類作品可以說是相互映襯有時又相互對立并在某種范圍內(nèi)相互影響、相互滲透的。他們互有批判，也互有吸收和肯定。社會剖析派作品在1930年代節(jié)奏的加快，就與新感覺派的推動和影響有關(guān)。左翼作家樓適夷，還曾用新感覺派的某些手法寫了《上海狂舞曲》。新感覺派作家穆時英，在茅盾《子夜》走紅以后，也用兩年半時間完成了一部長篇小說叫《中國行進(jìn)》（初名《中國一九三一》）。1936年初，良友文學(xué)叢書的廣告中說，穆時英這部剛脫稿的小說“寫一九三一年大水災(zāi)和九一八前夕中國農(nóng)村的破落，城市民族資本主義和國際資本主義的斗爭”。可見，其中確實有《子夜》的影響。京派和作為海派的新感覺派之間，情況也大體類似，它們發(fā)生過論爭，但又殊途同歸地走上現(xiàn)代主義的路。

三是小說流派的存在對小說藝術(shù)的發(fā)展所起的重要促進(jìn)作用。以意識流手法為例，自上世紀(jì)20年代在創(chuàng)造社部分作家手中開始運用，到30年代在新感覺派作家手中逐漸熟練，稍后又在某些京派作家手中得到發(fā)展，其進(jìn)步是相當(dāng)迅速的。又如，小說的橫斷面寫法，在幾位社會剖析派作家那里也運用得相當(dāng)純熟自然，不但短篇小說中采用，長篇小說也同樣采用，這就大大促使小說在結(jié)構(gòu)上克服散漫無節(jié)制的毛病，變得集中和緊湊，甚至形成了小說戲劇化的現(xiàn)象。再如心理分析技巧，由新感覺派作家成功運用，到七月派作家吸收發(fā)展為“心理現(xiàn)實主義”，用以表現(xiàn)極端對立的心理狀態(tài)發(fā)生180度的相互轉(zhuǎn)化，達(dá)到了相當(dāng)出色的地步。

四是小說流派中作家個體的作用。每個流派當(dāng)然都有一些人共同的審美特征，但作家個人的創(chuàng)作個性和才華的作用依然不容忽視。以初期鄉(xiāng)土派作家為例，他們的創(chuàng)作就各有自己的特色：魯彥的溫厚滑稽，彭家煌的機(jī)智雋妙，臺靜農(nóng)的樸實凝練而富有詩意，都顯示了相當(dāng)突出的成就。事實上，作家個體對流派的發(fā)展絕不是無關(guān)緊要的。《子夜》的出現(xiàn)，竟能帶出社會剖析這個流派，可見作家茅盾在其中發(fā)揮了多么重要的作用。心理分析小說，后來施蟄存已經(jīng)寫不下去，但到了張愛玲手里，卻發(fā)展得頗為圓熟自如，獲得了前所未有的心理深度。七月派的路翎，創(chuàng)作起步的頭兩年，幾乎完全以丘東平為楷模，但不久就把丘東平遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋到了后面，真正代表了這個流派小說藝術(shù)的水平。因此，我總希望在寫好流派的同時，充分顯示作家個體所發(fā)揮的作用。

今年我已屆米壽，我的全集將由新星出版社出版。我愿以此作為一份心意，獻(xiàn)給黨的百年誕辰，并熱切盼望文學(xué)現(xiàn)代化、文化現(xiàn)代化乃至整個國家全面現(xiàn)代化的那一天早日到來。