編者按

文學評論是對文學作品進行質量鑒別、價值探究和意義闡發的創造性活動，是引導文學創作、提高藝術審美、引領社會風尚的重要力量。當代文學評論積極參與文學事業發展進程，深耕文學現場，就新的文學現象和文學思潮進行了及時的關注。同時也存在諸如表揚有余、批評不足，套用西方理論術語進行“強制闡釋”，文風不夠清新自然等問題，影響了文學評論的有效性與科學性。為了促進文學評論的健康發展，今日起本版開設“如何讓文學評論更有力量”欄目，邀請專家學者集中梳理文學評論面臨的突出問題，并提出建設性意見，以提高戰斗力和說服力。

最近一個時期，大家對文學批評頗多非議。不滿意的問題，有多個方面，最突出的是商業化的廣告批評、庸俗化的人情批評。這些問題不僅見之于各式各樣的新書炒作和應景式的作品研討，包括為人們所詬病的“紅包批評”等，敗壞了文學批評的風氣，污染了文學創造的環境。更為嚴重的是，這種假文學批評之名進行的所謂文學批評活動，背離了文學文本，疏遠了文學讀者，把本來應該在作品和讀者之間架設橋梁，成為文學與社會的中介物的文學批評，變成某些批評家叫賣式的吆喝，或某些批評家小圈子沙龍式的不著邊際的高談闊論。

義在文先、文為義證、義不及文：小心文學評論掉入意義模式的陷阱

文學批評要從文學文本出發，這本來是個常識問題。被今天的學者視作文學批評基本原則的“知人論世”，在孟子那里，就是從“誦其詩，讀其書”，也就是從文本閱讀開始的。中國古代文學批評從來就重視對文本的精研細讀，作為中國古代文學批評主要樣式的詩話、詞話、小說評點，都是如此。朱熹甚至對一首詩的閱讀，進行了技術上的要求，說先要將詩吟詠四五十遍了，方可看注，然后再吟詠三四十遍，“使意思自然融液浹洽，方有見處”。

西方文學批評，也不例外。尤其是20世紀初的英美新批評派，更是以文本的“細讀”為主張。馬克思主義的經典作家，如恩格斯，在文學批評活動中，也十分重視對文本的閱讀，他在對拉薩爾的劇本《濟金根》表達評論意見之前，把這部作品讀了四遍。在讀完一兩遍之后，為了驗證最初的閱讀感受，使自己有一個“完全公正、完全‘批判的’態度”，還有意識地把作品往后“放一放”，直到讀完三四遍之后，印象依舊，才告知自己的批評意見。這樣做，不僅是對作家作品的尊重，也是嚴肅的文學批評工作者應取的態度。

現代闡釋學興起之后，對文學作品的闡釋，由追尋作者的本意，到強調批評家的再創造，對文學作品的精細閱讀，便退居次要地位。英美新批評派在主張“細讀”的同時，也批評追尋創作意圖的“意圖謬誤”和相信閱讀感受的“感受謬誤”，把“細讀”變成一個遠離創作意圖和閱讀感受的純粹客觀的技術活動。20世紀80年代中期前后，當代文學批評受現代闡釋學，包括與之相關的接受美學和讀者反應批評的影響，在強調文學批評對文學作品的再創造的同時，也逐漸偏離了由感性經驗上升到理性認識的思維路線，片面強調闡釋學所重視的主觀“成見”或“前理解”“先結構”的作用，不是把闡釋的再創造建立在歷史、文化積淀和個體經驗感受的基礎上，而是以某種普遍流行或個人偏好的理論作為一種意義模式，介入文學作品的闡釋。

結果在批評實踐中，便出現了如下幾種情況：一是“義在文先”，即文學作品的意義是根據某種流行或偏好的理論預先設定的，而不是從作品具體形象的藝術描寫中提煉概括出來的。二是“文為義證”，即不是把文學作品作為一種審美觀照的對象，而是把文學作品看作是某種流行或偏好的理論的實證材料。三是“義不及文”，即對文學作品的意義闡釋不深入涉及文學作品的藝術分析，只把文學作品作為一種“話頭”，就文學作品的題材所指，大談相關領域的社會生活問題，把文學批評變成生活觀察和社會學論文。抑或由文學作品的某些細節引發的聯想，大談某種流行的或偏好的理論知識，把文學批評變成這些理論知識的通俗文本。這種種偏向，不但有悖于文學批評再創造的宗旨，也有悖于文學既作為歷史的創造物又作為審美的創造物的本質特征。

恩格斯在給拉薩爾的信中說，他是從“美學觀點和歷史觀點”來衡量作品的。“美學觀點”和“歷史觀點”，也應該成為我們闡釋文學作品的基本觀點。作為美的創造物，文學作品是通過美感效應發生社會作用的，讀者包括批評家只有通過自己對文學作品的審美感受，才能理解文學作品，領略作品的意義和價值。作為歷史的創造物，文學作品同時又是社會生活的產物，是人的歷史活動在文學作品中的反映。因此，讀者和批評家又只有通過“感同身受”的閱讀體驗，才能理解文學作品所描寫的藝術形象，也才能通過那些既熟悉又陌生的藝術形象，“以全部感覺在對象世界中肯定自己”，確證人自身的“本質力量”（馬克思語）。這些，都離不開對文學文本的精細閱讀。

批評家過度以專業興趣左右讀者的感受和思考，進行“強制闡釋”，讓讀者敬而遠之

對文學文本的閱讀，同時也是一個批評倫理問題，即文學批評是以批評家為本位，還是以讀者為本位。文學批評從來就不是自說自話。在中國古代，文學批評被認為是尋找“知音”，劉勰在《文心雕龍》中就設專章討論“知音”問題。西方有學者則認為，文學活動僅有作家和“某個特定的讀者”（批評家）的關系，還不能“超脫私人的范圍”，只有當“第三者”即“讀者公眾”介入的時候，文學才能“進入社會領域”，對社會人群發生作用。從這個意義上說，文學批評只有面向讀者，才能顯示出它特有的意義和價值。

在中外文學批評史上，尤其是在具有公共文學空間的近現代社會，文學批評和文學批評家，從來就是引領公眾的一種社會力量。我國從近代社會改良到現代社會革命，文學批評都充當了開啟民智、喚醒覺悟的工具。民族解放和革命戰爭時期，則成了戰斗的武器和號角。西方文藝復興、啟蒙運動中的文學批評，一直處在引領社會思想文化潮流的地位，尤其是俄國19世紀革命民主主義文學批評，對俄國社會結束農奴制，發生轉型和革命產生了很大影響。在當代中國社會，文學批評在提高群眾的思想覺悟和文化修養、加強精神文明建設方面也發揮了重要作用。

與其他人文學科不同，文學影響于人的社會文化思想，不是以直白的方式告訴讀者，而是隱含在具體的文學形象之中。因此，文學批評對文學作品的意義闡釋，就顯得尤為重要。讀者從具體的文學形象中，固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感發振奮作用，但要從中得到理性的認識和啟示，就離不開文學批評家的工作。西方有批評家說：“批評之所以存在，就是為了說明隱藏在藝術家創作內部的意義。”沒有這種“說明”，魯迅的《狂人日記》就只是一個“狂人”的胡言亂語，《祝福》《孔乙己》和《阿Q正傳》等作品主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意義。當代的一些紅色經典，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》和《紅巖》等，也只是一些傳奇人物的傳奇故事，可以滿足讀者的好奇心，卻不可能讓人深刻認識和理解中國革命的艱難曲折，更不可能激勵今人的革命精神和斗志。

文學批評向讀者揭示文學作品的這些意義，不是憑空杜撰，也不是生硬拼貼，而是依靠批評家對讀者所處時代及其社會歷史文化情境的了解。在整個文學批評活動進程中，批評家首先是作為一個文學接受者，參與普通讀者的文學接受活動，而后才運用他的專業知識和技能，把從文學接受活動中所得的經驗和感受，進行歸納、提煉，上升到理性高度，形成批評意見。在這種情況下，批評家告訴讀者公眾的，就不應該是個人的主觀好惡，而應該是根據一個時代的“普遍的理性法則”（別林斯基語），對文學作品所進行的判斷和評價。這種“普遍的理性法則”，就包含這個時代讀者公眾的意志、愿望和要求，包括他們的文學趣味和審美傾向等。這就需要批評家站在時代的高度，深入了解現實關系的各種變動，把握歷史發展的進程，把對現實人生和社會歷史文化問題的思考，凝聚成一種理性的判斷力，以之作為解讀作品、評論得失的思想利器。文學批評被人稱之為“運動著的美學”，也是這個意思。也只有在這個意義上，文學批評家才稱得上是一個“有思想的人”，或如普列漢諾夫所說，“既是美學家，又是思想家”。批評家應該是讀者公眾的代言人，或美學上和思想上的代表。

惜乎一個時期以來的文學批評，不是站在讀者本位的立場上，而是偏離了這個立場。批評的出發點，不是讀者的閱讀需求，而是批評家的專業選擇，從這種專業選擇出發，對批評對象進行種種命名和質的規定，把讀者圈定在批評家的專業興趣之內，由批評家的專業興趣左右讀者的感受和思考。批評的判斷據以展開的“理性法則”，也不是建立在讀者公眾普遍的人生經驗和人生問題之上，而是將異質的經驗和問題直接套用到批評對象身上，進行“強制闡釋”，結果就不免張冠李戴、削足適履，造成了種種闡釋的謬誤和遮蔽。

明明是一個普普通通的中國人的人生“煩惱”，硬要扯上存在主義的“存在”之思；明明是中國現實變革中出現的問題，硬要與資本原始積累時期的社會問題進行同質同構式類比。甚至是一些轉化本土資源的文學創新試驗，也被強行納入后現代或大眾文化“拼貼”“雜糅”之類的模式之內。凡此種種，這些被置換的“中國經驗”和“中國問題”，自然與讀者相去遙遠。讀者遠離文學批評，也就是一件情理之中的事。

從20世紀90年代開始，文學批評出現了“失語”現象，文學批評家也頻繁“缺席”。這種“失語”和“缺席”，不是文學批評和文學批評家無所作為，而是其中的許多作為背離了文本又疏遠了讀者。要治愈這種“失語”癥，恢復“在場”狀態，讓文學批評像人們所期待的那樣，既是有效的又是有生命力的，就必須重新回到文本，面向讀者，這也是繁榮當下文學批評一條有效的途徑。

（作者：於可訓，系武漢大學人文社科資深教授）