我們有理由相信，20世紀(jì)之后的小說家們不再僅僅寄望于講述一個(gè)完整的故事，他們中的大多數(shù)人終生都在尋找一種屬于自己的聲音。這種聲音存在的理由是超越再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)，使遮蔽于知識(shí)和觀念中的語(yǔ)言能夠重新去靠近并傳遞自我與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的幽微瞬間。于是，最相宜的閱讀方式大概是卸下前在的，或是以確定的意圖，徒手闖進(jìn)一個(gè)杰出小說家的領(lǐng)地，體會(huì)被敘事聲音淹沒的感覺，進(jìn)而與之糾纏，直至離開語(yǔ)辭之維，再經(jīng)歷一次漫長(zhǎng)的告別。這些小說的聲音可能來自于哲學(xué)，可能來自于情感，也可能來自于道德，而更多時(shí)候它會(huì)來自于記憶。

莫言小說的聲音大抵是屬于記憶的，更確切地說，是屬于記憶與當(dāng)下碰撞的時(shí)刻。事實(shí)上，莫言對(duì)自己的記憶十分坦誠(chéng)，從不憚?dòng)谡f明書寫被纏繞在記憶之中。在他的小說里記憶似乎從未缺席。這不僅是指那些可供“考古”的蛛絲馬跡，或是在細(xì)節(jié)里被捕獲的鄉(xiāng)風(fēng)土語(yǔ)，更是指記憶總是以一種在場(chǎng)性瀠洄于敘事的跫音，穿透故事的層疊、形式的發(fā)明，甚至幻覺、夢(mèng)境、表征，抵達(dá)被常識(shí)遮蔽的、即時(shí)的感性存在。長(zhǎng)久以來，我們習(xí)慣于莫言小說言辭的多語(yǔ)繁華，一個(gè)常見的修飾語(yǔ)是 “感官的狂歡”，但往往忽略了狂歡沉落處的荒蕪之音，譬如那些突如其來的沉默、充滿懷疑的玩笑，或爆裂之后的空寂。在我看來，這是個(gè)人記憶鋪就在聲音里的荒原，盡管有時(shí)稍縱即逝，卻格外真誠(chéng)。

小說集《晚熟的人》似乎有意放大了這種荒原體驗(yàn)。小說集的出版在“諾獎(jiǎng)”的蔭翳下自然被寄予額外的期待，粉絲們希望能從小說里讀出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解為對(duì)現(xiàn)代都市生活加速度的某種叛逆，而專業(yè)讀者則更在意莫言敘事腔調(diào)的變化，它被描述為“史詩(shī)狂潮的褪去”（陳曉明），“晚期風(fēng)格的返璞歸真”（王德威），“寫得更隨意了”（余華）等等。不過盡管小說集從始至終都在以樸素盡力壓制寓言化的沖動(dòng)，言辭節(jié)奏確乎相對(duì)節(jié)制，但它仍未偏離我們熟悉的莫言的聲音。小說集仍一以貫之地在處理記憶，構(gòu)造了一個(gè)皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場(chǎng)”，并有意將之延伸至今，像是在為當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土意識(shí)的文化社會(huì)史添加備注。在這里，記憶成為一種行動(dòng)，試圖讓這40年時(shí)間里的人、事、物浮出地表，但卻并不打算為歷史的降落打造浮橋。小說對(duì)記憶的回溯并未締造一整套關(guān)于歷史的解釋，盡管第一人稱的堅(jiān)持使得作家關(guān)于記憶的講述進(jìn)入某種狀似確鑿的私人領(lǐng)域，但那些聲色、氣味和器物，動(dòng)作、語(yǔ)氣和眼神，以及遭遇歷史的人，都成為漫漶的符號(hào)，記憶里的歷史總是滿滿當(dāng)當(dāng)又空空蕩蕩。

不難發(fā)現(xiàn)，這些小說大部分有著兩個(gè)聲部，高低交錯(cuò)，這在返鄉(xiāng)故事中尤為清晰。早些時(shí)候，我曾在細(xì)讀其中三篇時(shí)，試圖將故鄉(xiāng)記憶的當(dāng)代意識(shí)與鄉(xiāng)愁的形式進(jìn)行勾連，而當(dāng)這三則短章融入整部小說集時(shí)，記憶的在場(chǎng)便不僅構(gòu)成了返鄉(xiāng)的形式，實(shí)則更貼近敘事的認(rèn)識(shí)層面，被拉長(zhǎng)成一個(gè)幽深的背影，背向自身所參與構(gòu)造的時(shí)代境遇。這些故事都在重復(fù)一個(gè)相仿的過程，它們鋪陳在記憶的起點(diǎn)和終點(diǎn)兩端，而相較于講述記憶時(shí)的生動(dòng)流暢，敘事者面對(duì)當(dāng)下更多時(shí)候是沉默的，他保持了陳述的語(yǔ)氣，甚至直接出讓了一部分?jǐn)⑹碌闹鲃?dòng)權(quán)。“我”面對(duì)蔣二的投機(jī)，女高參的生意經(jīng)，武功的惡意，表弟的狂態(tài)，只是回應(yīng)道，“繼續(xù)晚熟吧”，“我不買”，或報(bào)以緘默，當(dāng)“我”走到久未謀面的柳摩西家門前，試圖把他的故事繼續(xù)講下去時(shí)，卻感到“一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門”。物非人是，一切都在變，不變的是被裹挾在歷史中的人，而人性的形態(tài)又是如何形成的，是制度化還是歷史化，是生命政治還是生本如此，是偶然還是應(yīng)然，是悲劇還是鬧劇，“我”似乎疲憊于作出判斷，不想追問真相，也不能確信任何一種解釋。

甚至連敘事本身也許只是一次荒誕的虛構(gòu)。所見皆虛妄，就像那個(gè)撲朔迷離的文壇哥特故事（《賊指花》），像“我”小學(xué)三年級(jí)時(shí)模仿著成人語(yǔ)氣寫出的那篇自己并不懂的“優(yōu)秀”作文，更像“詩(shī)人金希普”那段蒼涼的判詞：“明知世事皆虛幻，還將假戲做成真。”如果把小說集看成一個(gè)整體的話，這自然是后設(shè)技巧所達(dá)成的反諷，不僅是在追問該如何言說，更是在詰問虛構(gòu)的敘事對(duì)此是否有力，甚至懷疑自身是否也深陷其中。這莫大的反諷在莫言小說里并不陌生，它以傾訴的方式逃離傾訴，以虛構(gòu)的方式拒絕虛構(gòu)，“我將開口，同時(shí)感到空虛”（《野草》）。譬如《酒國(guó)》和《蛙》，亦如《生死疲勞》里寫的那句：“我猛然潛入水底，像一個(gè)偉大小說家那樣，把所有的聲音都扔到了上面和后面。”

當(dāng)然，沉默和反諷并非意味著“冷眼旁觀”（王德威），也并非懸置情感，《左鐮》和《火把與口哨》出現(xiàn)在小說集的首尾，流露出不忍遺忘也無法遺忘的神情。《左鐮》是一個(gè)悲劇，本來只是一次孩童之間的打鬧和游戲，但這個(gè)玩笑發(fā)生在特定的歷史時(shí)刻，造成了少年田奎“鑄鐵為手”的鮮血事件，擊碎了歷史的鏡像。歷史結(jié)構(gòu)如何構(gòu)成道德內(nèi)指，罪感在不同的道德話語(yǔ)系統(tǒng)中究竟有多強(qiáng)烈，人如何在無力抗拒的境遇中維持尊嚴(yán)？小說以孩童的口吻講述記憶，但背后始終有一個(gè)省思的聲音。緊促的對(duì)話在花火四濺的鑄鐵場(chǎng)景中穿行，使得小說的節(jié)奏張弛有度。盡管小說讓斬?cái)鄡鹤佑沂值奶锟赣H失語(yǔ)，但當(dāng)敘事者退回故事的邊緣，他讓田奎發(fā)出了一聲高亢而短促的吶喊，面對(duì)間接造成自己斷手的歡子，“袁春花說：‘人們都說歡子是克夫命，沒人敢要她了。你敢不敢要啊？’田奎說：‘敢！’”這聲“敢！”或許是在替父輩和解，也或許是象征著在歷史中重新站立的“人”。

更為動(dòng)人的是《火把與口哨》，它將荒原染上顏色，又讓一切回歸荒原。這篇小說總讓我想起35年前的《透明的紅蘿卜》，它們有著遙遠(yuǎn)的相似性。兩篇小說都把視角交給一個(gè)青春期的少年，少年對(duì)世界的理解是朦朧的，卻有著本能的欲望沖動(dòng)，敘事由此得以產(chǎn)生理性的留白。兩篇小說都擁有寫實(shí)和寫意兩條線索，將一個(gè)情感的故事嵌生在記憶的縫隙里，不加矯飾地穿越時(shí)間的荒野。它們都讓無聲與有聲對(duì)峙，讓隱忍與暴烈頡頏，用身體去碰觸歷史的疼痛，讓身體不止體驗(yàn)瞬時(shí)的感知，而是成為一種情感的綿延。只不過1980年代的敘事是洋溢著希望的，它給了黑孩一種未知卻迷人的輕逸，一份足以撬動(dòng)沉重歷史的“輕”。赤身的少年鉆進(jìn)黃麻地，“像一條魚兒游進(jìn)了大海”。相較之下，此刻的敘事顯得有些靜默，皆是緣起性空。

在那個(gè)漫長(zhǎng)的前奏里，小說不惜筆墨地描繪著1950年代鄉(xiāng)村的意大利教堂，彩色的玻璃、陳舊的地板、羅馬建城的壁畫、人和狼的傳說、宋老師的故事、教堂里時(shí)而傳出的歡笑，還有那場(chǎng)將童年的神秘想象付之一炬的大火……那天是1963年的冬至，小說投下了死亡的陰影，故事開始了。“口哨”響起在一片大火之后，這種由肉體制造的聲音是小說集惟一的聲響，也是這段記憶的行旅里偶然的樂音，它連綴起記憶里溫暖的碎片，與枯澀的噪音抗衡。不過很快，口哨的聲音也被迫終結(jié)了，“寫到這里，我真想就此結(jié)束，因?yàn)榻酉聛淼氖虑椋疫B回憶的勇氣都沒有，總是偶爾想到，便立刻回避”。之后，小說把記憶轉(zhuǎn)述為一個(gè)傳奇，讓傳奇成為疼痛的修辭，重新燃起了火焰。遺憾的是，火把最終也未能點(diǎn)亮記憶里的荒原，“現(xiàn)在，那個(gè)狼窩已經(jīng)成了旅游的熱點(diǎn)。村里的人，暗中計(jì)劃著要在三嬸一家的合葬處蓋一座護(hù)子娘娘廟……我說：‘你們不妨先建個(gè)紀(jì)念館，紀(jì)念的時(shí)間長(zhǎng)了，也就成了廟了。而一旦成了廟，也就沒人敢拆了。’”如果傳奇無法修史，那么能否在歷史的縫隙中被記念，這記念又不僅僅是為了抵抗遺忘，而是希望故事不再發(fā)生。

這是莫言小說的聲音，悲憫的反諷與盛大的空寂，最后讓我們?cè)俾犅犇沁b遠(yuǎn)的口哨聲，在我們開口之前。“嶺下平疇上麥子將熟，西風(fēng)過處，麥浪滾滾，一群麻雀沖天而起，然后便歸于寂靜，這時(shí)，突然從三叔的墳?zāi)骨埃瑐鱽砹丝谏诼暋！龐鸫党龅纳诼暎鸪鯚o節(jié)無奏，聽來仿佛是北風(fēng)吹進(jìn)空瓶發(fā)出的呼嘯，又如冷風(fēng)掠過電線時(shí)的叫囂，也似深秋的蟲子悲涼的哀鳴，但接下來便無比的婉轉(zhuǎn)與抒情，讓人產(chǎn)生花前月下之聯(lián)想。坦率地說當(dāng)時(shí)我并無花前月下之體驗(yàn)，只是感到心里有那么一種說不出來的想哭又很溫暖的感覺。然后又變調(diào)成急促的旋律，仿佛一只小鳥看到巢卵遇險(xiǎn)時(shí)在低空的盤旋呼叫……”這讓我想起尼采曾寫下的那段話：“和你在一起，可愛的聲音，你這人類快樂之記憶的最后訊息，讓我和你在一起多待一會(huì)兒。通過你，我與孤獨(dú)游戲，我自欺欺人地沉于眾人與歡愛之中，因?yàn)槲业男木芙^相信愛已經(jīng)死去。它無法承受那最為孤獨(dú)的寂寞的戰(zhàn)栗，它強(qiáng)迫我去說話，宛如兩人。”

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