在周年慶這件事上，萊布雷希特的那句話百試不爽：“馬勒比起任何一位作曲家都要聲勢浩大，他所擁有的繼承者與擁躉者代代相承，規(guī)模之龐大、影響之深遠怕是其他作曲家難以企及的。”2021年適逢馬勒逝世110周年，十年前那場全球馬拉松式的百年慶典仿佛還在眼前，每隔十年的接力依然進行中。

1904年，馬勒將瓦格納與維森冬克的書信集復(fù)印給妻子阿爾瑪，對她說：“讀著這些書信，人們總是用這種或那種形式以此類推影射到自己身上，這正是這部書具有巨大吸引力的地方。一方面，人們能夠追隨作者，去理解他們，在情感上支持他們；另一方面，在兩個心心相印的、志同道合的伙伴面前，人們從崇高的靈魂中獲得深深的滿足。那些崇高的人們命中注定，就像你和我一樣，不管你的生活會按照什么樣的方式書寫下去，這點你將永遠有體會。跨越時空的單一個體在某個地方匯聚，他們互相分享，并以彼此的生活為伴。”

馬勒在中國被介紹、被聽到、被喜愛、被討論不過是近十幾年的事，尚有很多故事未曾了解，還有更多的馬勒等著重新被發(fā)現(xiàn)。他的音樂正是那些信，而他口中的“你”是今天每一個滿心期待坐在音樂面前的人，耐心地等待遇見、分享與理解。無關(guān)時代，唯有馬勒。

他帶著那些無論在規(guī)模還是情志上都塞滿感嘆號、問號的音樂，大踏步走進主流視野

馬勒復(fù)興可上溯至20世紀60年代。確切地說，彼時反主流、強調(diào)平等與個體價值的文化思潮為馬勒的強勢復(fù)出提供了溫厚的土壤：大眾的音樂品味正在悄然改變。

1967年9月，《高保真》雜志的封面醒目地打著一句標語——“馬勒：他的時代已經(jīng)到來！”一篇華麗的三千字文被推送到讀者面前，該文出自伯恩斯坦之手，熱情地贊美了這位作曲家的功績與成就，兼為自己首套馬勒九部交響曲全集站臺。當時推出馬勒作品集的還有大名鼎鼎的喬治·索爾蒂與拉法埃爾·庫貝里克。此外，包括克倫佩勒、霍倫斯坦、萊因斯多夫、阿巴伯內(nèi)爾以及當年激進主義少壯派代表海廷克、馬澤爾在內(nèi)的眾多指揮家皆對馬勒產(chǎn)生了濃厚的興趣并灌錄唱片。同一時期誕生的還有今天依然被視作權(quán)威的傳記——亨利-路易·德·拉·格朗日的《馬勒》，他在傳記前言稱“馬勒是一個神話。馬勒是塵世間瞬間顯靈的人物。讀此書將被施予魔法，令人成為馬勒”。馬勒帶著那些無論在規(guī)模還是情志上都塞滿感嘆號、問號的音樂，大踏步走進主流視野，成為音樂史上的又一座高峰，持續(xù)至今。

“他的時代已經(jīng)到來”，這句話很容易讓人產(chǎn)生錯覺與誤解，也很值得追本溯源地探討一番。所謂生前遭受冷遇，是有關(guān)馬勒神話中被用得最濫的一個。身為指揮，尤其是歌劇指揮的馬勒在當時整個歐洲乃至全世界聲名顯赫。他以總監(jiān)之名徹底顛覆了維也納原有懶散、無序的劇院管理；在他手中，指揮確立了至高的權(quán)威。或許，馬勒的委屈更多是渴望成為一個為人所接納的“作曲家”而不得。但即便如此，“在成熟期的年代里”，指揮家兼學(xué)者列昂·波茨坦寫道，“馬勒所經(jīng)歷的勝利遠遠超過失敗，聽眾所表現(xiàn)出來的熱情遠遠超過拒斥。”即使是被稱為“惡魔”的《第六交響曲》，在首演音樂會上，這位作曲家“必須返回舞臺接受擁擠的聽眾所表示的祝賀與感謝。”有意味的是，那個年代崇尚馬勒的指揮藝術(shù)，而今時之人更熱衷于他的交響樂分析。時代與時代間的距離竟如此遙遠，說到底，我們都只看到其中的一個馬勒而已。

事實上，“他的時代已經(jīng)到來”這句話的原始出處正是馬勒自己，他的不甘更多是身為作曲家的不甘。“只要我還在世，作為作曲家的我就不會得到承認，”1906年他對一位批評家說，“只要我的身影仍然在你們中間，仍然是那個‘馬勒’，仍然是一個‘人中之人’，作為一個從事創(chuàng)作的人我就必須滿足于‘不過是凡人而已’的評價。只有到擺脫塵世羈絆以后，我才有可能受到公正對待。我就是尼采所說的那個‘不合時宜的’人。……真正‘合時宜的人’是理查·施特勞斯。”在給妻子阿爾瑪?shù)男胖校R勒借用施洗約翰預(yù)言基督耶穌即將到來的比喻來講述他與施特勞斯的不同：“等到人們看到麥粒與麥糠分開來的時候，那個時刻就要到了——他的時代成為過去，我的時代就會到來。”這最后一句話后來被簡化為“我的時代終將來臨”，被他人取用為信仰的符號，時常被拿來引用。

馬勒下的判詞并不一定就是全部的真實，更多反映的是他自己關(guān)于創(chuàng)作價值判定的執(zhí)念。這位極為矛盾的作曲家腦子里始終有個古怪的標準，認為一切偉大的創(chuàng)作都不可能在當時、當下為公眾所理解、喜愛，他顯然堅信天才與大眾之愛不能相融。因此若有哪日他的作品太過受歡迎，馬勒便要惴惴不安起來。當施特勞斯的《莎樂美》大獲成功時，馬勒深感困惑。他認為《莎樂美》是重要的、有膽略的作品，但他無法接受公眾即刻表現(xiàn)出的狂熱之愛。某日，詩人、小說家彼特·魯塞格爾與馬勒乘坐同一節(jié)車廂，聊起這個話題，魯塞格爾回應(yīng)稱民眾之聲就是上帝之音。馬勒反問道：“這里的人語是指當前的民眾之聲，還是指時間長河中的民眾之聲？”比起擁有自己的時刻，他更想成為時代的馬勒。他如此恐懼自己的時間即將用完，如此渴望自己的音樂能跨越時代活下去，以至于這份渴望幾乎轉(zhuǎn)變?yōu)榻^望與憤懣。

他規(guī)定遲到者必須在門廳等候，引入規(guī)范，形成現(xiàn)代音樂會的欣賞禮儀

說來，馬勒這份野心與某種世紀末焦慮病癥息息相關(guān)。

故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時代。瓦格納逝世不過20年，他的恢弘、絕對、權(quán)威依然是籠罩著古典樂壇的陰影，無可取代。這是一座恢弘的瓦哈拉神宮，而故事的走向只可能向下逃遁。馬勒說自己站在懸崖邊，不知是不是該往下縱身一躍。古典樂的出路究竟在哪里？調(diào)性音樂真的行將陌路了嗎？音樂還能往哪里去？20世紀初的猶豫不覺隱藏著不安，我們有過莫扎特、巴赫、貝多芬，由古典至浪漫，一切似乎已被寫盡，我們還能寫出什么更好的東西嗎？早在19世紀下半葉，勃拉姆斯就稱古典樂時代已經(jīng)終結(jié)，馬勒不肯認輸，稱自己是最后躍起的那道小波浪。眾神期待著一場大火，宮殿將傾，借黃昏與暗夜叫一切從零開始。作曲家蠢蠢欲動，渴望成為縱火者——反叛、突破，不受馴、自我否定，乃至親近死亡，只為得到“新聲”。

這位日后維也納音樂世界的統(tǒng)治者是個十足的外省人，來自地處波西米亞與摩拉維亞交界處的伊格勞。父親經(jīng)營一家酒館和一家蒸餾酒作坊，他的母親生有14個孩子，其中九個都先于她死去。1875年，15歲的馬勒進入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。1880年踏上指揮生涯，先是在某夏季溫泉療養(yǎng)地指揮輕歌劇，隨后輾轉(zhuǎn)于中歐幾處歌劇院。1897年，年僅37歲的馬勒便登上了歐洲音樂界至高無上的寶座：維也納皇家歌劇院總監(jiān)。

世紀末的維也納保持著帝都的悠然風格。這里的每一處細節(jié)都以審美的態(tài)度仔細處理，每一樣?xùn)|西都必須打點得閃閃發(fā)光。約瑟夫·奧爾布里奇的分離派之家的屋頂上裝飾著金色的球體，這里是新藝術(shù)運動的圣殿。古斯塔夫·克里姆特為上流社會的女性所畫的肖像四周框著金葉子的花紋。在奧托·瓦格納端莊、半現(xiàn)代主義的郵政儲蓄銀行大廈的屋頂，裝飾著張著翅膀的古希臘風格的女神雕像。馬勒則為這一奢華、意義含混的時期做出音樂上的最高表達。他心知這座城市已經(jīng)開始破敗，卻仍然愿意相信藝術(shù)的力量能夠改變社會。他下決心改造維也納懶散迂腐的游戲規(guī)則，對歌劇院進行了大刀闊斧的改革。他取締了歌唱家的捧角俱樂部，縮短了段落之間的鼓掌時間，規(guī)定遲到者必須在門廳等候。他創(chuàng)立了歌劇導(dǎo)演的原則，甚至引入規(guī)范，形成現(xiàn)代音樂會的欣賞禮儀。據(jù)說，當時舊維也納的化身弗朗茨·約瑟夫皇帝對此發(fā)了些牢騷：“音樂難道是這么嚴肅的事？我一直以為它的目的就是讓人快活嘛。”

1903年2月，馬勒指揮了《特里斯坦與伊索爾德》，一場被稱為開創(chuàng)新世紀的歌劇演出。傳記作家恩斯特·德克賽在一篇不太為人知的回憶文中寫道：

馬勒在《特里斯坦與伊索爾德》中展現(xiàn)了“指揮的至高無上”。他用眼睛將一切固定在該有的位置，更像是整個場景的統(tǒng)帥，而非僅僅是管弦樂隊的指揮。馬勒在劇目多個重要的關(guān)鍵點總要給出建議，這是真正意義上的“指揮”，瓦格納式的指揮，最高意義上的指揮。演出在維也納造成極大的轟動，報紙爭相報道。人們或許對于這種指揮風格有褒有貶，但那晚走進劇院的每一個觀眾都親身經(jīng)歷了這場“迷醉”，全然的狂喜。維也納成為我們中間許多人的拜羅伊特。事后證明，他不光擅長瓦格納，他對于莫扎特的駕馭同樣叫人吃驚，那是攝住莫扎特作品靈魂的演繹，無人能及。

指揮家馬勒的職業(yè)生涯可謂順風順水，但作曲家馬勒便沒那么幸運了。自他將《第二交響曲》彈奏給前輩彪羅聽，遭到痛苦的拒絕之后，馬勒幾乎一度想放棄寫作。擺在他面前的是發(fā)展過于龐大、技巧過于豐沛，不知還能如何有新意的窮途末路，當真一切要推倒重來嗎？

跨在分界線上的巨人，左腳植根于19世紀，右腳試圖在20世紀尋找立足之地

伯恩斯坦把馬勒稱為“跨在1900年分界線上的巨人”。他站在那里，左腳堅定而穩(wěn)固地植根于豐饒的、他所熱愛的19世紀；而右腳遠不如左腳那么堅定，試圖在20世紀尋找堅實的立足之地。一些人認為，他一直沒有找到那個立足點，而另一些人則堅持認為，如果他的右腳沒有威嚴而有力地落下，那么20世紀的音樂就不會是今天我們所看到的樣子。無論哪種評價是正確的，他跨著兩個世紀的形象始終存在。馬勒的命運便是總結(jié)、集成并最終埋藏了自巴赫以來德奧音樂的傳奇寶藏，一筆可怕而危險的遺產(chǎn)。他深知自己是那一脈的最后一人，是偉大的交響樂之弧的最后一段。這是歷史與命運賦予他的職責，一種意味著長年遭受嘲笑、拒絕和心酸痛苦的職責。

馬勒吸收了德國音樂中所有的基本元素（包括陳腐的題材），并把它們發(fā)揮到了極致。他把休止符轉(zhuǎn)為令人顫栗的寂靜；使弱拍成為火山噴發(fā)的前奏；把換氣停頓變成驚恐的屏息和可怖的懸停；通過無所不用其極的聲音和聲響，把重音變成萬鈞之力；漸慢被拉伸到近乎靜止，漸快猶如龍卷風一般；音樂的力度經(jīng)過精煉和夸張而達到神經(jīng)質(zhì)的敏感。馬勒的進行曲就像心臟病發(fā)作，他的合唱好似基督徒一般陷入迷狂。傳統(tǒng)的四小節(jié)樂句被切割得見棱見角；最傳統(tǒng)的終止式和弦，儼然是從痛苦中得到解脫的時刻。

生命臨近終結(jié)之際，馬勒終于在《第九交響曲》的末樂章迎來了期盼中的逆轉(zhuǎn)。這是馬勒生命中最后一曲眾贊歌，祈禱在這個一切即將分崩離析的世紀里重建生命、調(diào)性與信仰。樂章的最后一頁，馬勒寫下了史上最接近死亡體驗的音符，每一個聆聽者都將行走在這向死而生的路上。這里的“死亡書寫”包含太多層次：首先是自己生命的終結(jié)；其次是調(diào)性的死亡，對馬勒而言也就意味著所熟悉和熱愛的音樂本身的死亡；最后也是最重要的，馬勒預(yù)見了社會之死，更確切地說是某種文化信仰的終結(jié)。這一段慢到令人發(fā)指，馬勒在樂譜上標注了“極慢板”，音樂速度術(shù)語里最慢的一種。仿佛被施了定身術(shù)，每一縷聲音都分崩離析。我們牢牢抓住這一屢屢聲音，在希望與屈服間徘徊不定。這千絲萬縷的聲音讓我們與生命相通，現(xiàn)在它們一縷接著一縷地消散了。縱使我們奮力抓住，但它們還是從指縫里消失。它們化為無形的過程中，我們不愿撒手。手里還剩兩縷，然后一縷，一縷，斷裂的一縷，兩縷，一縷……沒了。這凝固的瞬間，僅剩下沉寂。

當一切被說盡、做盡之后，我們失去了一切。而馬勒的終結(jié)讓我們獲得了一切。沒有一個敏感的人能在聽完《第九交響曲》之后不感到疲憊與凈化的。那音樂仿佛在說，“我，一個凡夫俗子，曾經(jīng)站在峭壁上往下看，感到十分驚恐。但是現(xiàn)在，我恢復(fù)了對生活的信念。”在這一點上，馬勒很像貝多芬，“是的，我所描述過的那些可怕的東西——峭壁深淵般的內(nèi)心空虛，確實存在著，但是我相信，或多或少，或遲或早，一切都會變得好起來。”這就是煉獄般的苦難所換來的勝利的結(jié)果，它解釋和證明了所有的極端和過度，最終我們遇見了一道寧靜的微光。與其說馬勒唱出了19世紀浪漫主義最后的挽歌，倒不如說，他開啟了新世紀的預(yù)言。

《第九交響曲》寫于1908年，三年后，馬勒逝世，1900年代就這么翻了過去；又過了三年，第一次世界大戰(zhàn)拉開序幕。曾受馬勒恩待與鼓舞的勛伯格帶著與調(diào)性決絕的十二音體系大踏步地走進20世紀的視野，成為近代音樂史上最重要的變革人。而受惠于馬勒音樂的又何止作曲家？風云突變，撫慰生死的音符早已備好。

（作者為譯者、自由撰稿人）