從19世紀末到現今這段歷史，相對于中國幾千年漫長的審美發展史而言并不算長，然而相對之前相對平緩的發展史而言，它卻是一段風云變幻劇烈的歷史時期。各種思潮接踵登上歷史舞臺，彼此之間既有沖突又存在著內在的邏輯聯系，如同新浪推舊浪，共同為推動中國美學史的發展奉獻力量。它既是已經發生了的一段歷史，又正在以或隱或現的方式影響著當下中國美學的演化過程，我們當下美學研究工作所憑依的學科框架、學理脈絡、思維方式、術語概念等，都是這百余年時間積淀下來的學術成果和精神資源，故而有必要從宏觀的角度對之加以認真回溯和研討。

楊春時教授主編的《中國現代美學思潮史》作為第一部從思潮史角度切入中國現代美學研究的學著作，其在學術史上既具有奠基性又富有開創性。學者代迅由此將這本著作稱為中國現代美學史“以美學思潮構史的開山之作”。該著在對中國現代美學思潮史進行考察的過程中，并不止步于對既往歷史時間和相關理論的簡單回溯，而是立足于思想史分析的高度，圍繞“現代性體驗”在中國美學研究領域的發生發展這一關鍵線索，將紛繁復雜的中國現代美學發展進程置入一個條理明細的、有脈絡可循的學理框架之中加以立體展現。

一、圍繞“現代性”因素重審中國現代美學思潮史

楊春時教授特別強調“現代性”作為推動美學思潮的形成和發展的關鍵力量在中國現代美學史上所起到的重要作用，故而全書針對“現代性”與中國現代美學思潮的關系展開論述。在導論部分，他提出：“現代性是現代社會的基本精神力量，是解釋現代社會歷史的最根本的理論”，又指出，現代性的核心是“理性精神”，這其中的“理性”就包括強調科學精神的“工具理性”，以及推崇人文精神的“價值理性”。工具理性努力去認識和把握紛繁事物背后的客觀規律，從而在實踐中推動人類社會的持續 進步；而價值理性則強調人類本身的主體性，強調個體價值、個人自由和個人權利，兩者共同構成了“現代性”的核心。

由于現代性的到來改變了人們的生活方式，于是身處現代性變革的人們就在此過程中獲得了“現代性體驗”。楊春時教授在此書中對“現代性體驗”相當倚重，他將美學思潮視為現代性體驗的“反思形式”，提出“美學思潮得以形成的，最根本的原因就在于現代性體驗，而美學思潮的性質就在于對現代性的態度”序。對于現代性的體驗有兩種方式：一種是站在其外的“想象性體驗”，另一種是站在其內的“切身性體驗”。這兩種體驗方式各有其獨特的感受和思維特征，對身處其中的參與主體而言也呈現出不同的樣態和效果。而即便是“切身性體驗”，由于中國作為發展中國家而長期處于“部分實現的現代性”之中，故而人們對于這種“現代性”的體驗也會出現多元化趨向。

之前楊春時教授就針對“現代性體驗”和美學思潮問題提出過自己的闡述：“現代性體驗是對現代生存意義的根本把握，審美是現代性體驗最本真的形式，而其反思形式即美學思潮。前現代性的體驗為崇高精神，由此產生了古典美學思潮。早期現代性體驗為虛無意識導致的焦慮，由此產生了現代美學思潮。后期現代性體驗為虛無意識導致的無聊情緒，由此產生了后現代美學思潮。但以解構主義、身體性為代表的后現代美學喪失了超越性，不能反思無聊的意義。美學的出路是超越后現代美學，以新的現代性體驗建設新現代美學。”正是基于這樣的邏輯框架，他在此書中將這一時段的美學思潮細分為七大類：早期啟蒙主義美學、早期現代主義美學、客觀論美學、新啟蒙主義美學、當代現代主義美學、新古典主義美學和后現代主義美學。這七大類美學思潮的相繼出場，反映出的正是現代性在中國本土從“想象”到“爭取”，到“體驗”，再到“反思”，以及“再出發”和“再建構”的歷史流程。

須知，由于清代中國未能內生出本土的“現代性”，而是在“船堅炮利”的西方列強的侵入過程中的劇烈碰撞下產生的，所以20世紀中國社會所呈現出“現代性”狀況就在這種大變局當中具有自己的特殊性。這種特殊性的具體表現就是移入性、滯后性，以及疊加性。其中所謂“移入性”，顧名思義就是這種“現代性”不是中國古代社會的自我發展達到終極階段之后裂變出來的，而是外力推動下被從西方移入中國本土后生長起來的。而中國現代美學思潮也是這種西方現代性移入域內的過程中產生的，借用植物學的概念來形容就是一種“扦插”形成的產物。

而所謂“滯后性”，指的是中國的現代性與西方相比具有一定的滯后性，這種滯后性是由于中國的現代性是由西方移植而產生的。這種滯后性帶來了正反兩種效果：一方面，中國的現代性往往比西方“慢半拍”，故而在很長一段時期內，包括美學在內的多學科都在扮演著西方追隨者的角色，缺乏內生性的主導能力；另一方面，恰恰又由于這種相對滯后性，中國人得以有更多機會觀察現代性在西方演化過程中產生的問題。恰恰中國人往往是先想象現代性，然后才體會現代性，想象的過程其實也是一種心理和思維構建的過程，當中國人比西方人遲一步遭遇現代性時，就在想象和切實體會的沖突中對現代性產生一種別扭的態度，既對現代性帶來的文明成果充滿向往，又對現代性帶來的問題充滿疑慮。

至于所謂“疊加性”，指20世紀的中國是在未做好準備的情況下接受現代性的。清末民初的中國很大程度上還停留在“前現代”社會形態當中，但西方現代性的漣漪就已經不可遏制地一波一波涌入中國本土了，就在這種大變局當中，本土的前現代性狀況和移入的現代性遭遇之間不斷發生沖突和碰撞，而且諸多盤根錯節的“前現代性”問題并沒有在這種“現代性遭遇”之中獲得解決，反而影響了現代性的正常進展，將“現代化”異化為“摩登化”，在外觀形態上已經相當時髦摩登，但骨子里還是“前現代”的屬性。到了20世紀后半段，現代性尚未完成的中國又迎來了更加前衛新潮的“后現代”觀念，結果前現代性、現代性和后現代性糾結疊加在一起，產生了一種奇特的多種屬性雜糅的景觀，而有學者就將這種別扭擰巴的“現代性”稱為“別現代”。

這種糾結的現代性特征下的中國社會狀況，就構成了從晚清大變局以來諸個美學思潮產生、發展和退潮的背景。楊春時教授主編這本美學史著作的精到之處，就在于他抓住“現代性體驗”這一解開中國現代美學史研究的關鍵鑰匙，從現代性體驗與美學思潮之間存在的這種微妙復雜的互聯互動關系著手，脈絡清晰地梳理出各個代表性美學家其所提理論的背景和內涵，從而高屋建瓴地闡析出了這百余年的中國現代美學探索的復雜進程。

二、從宏觀歷史大背景出發分析中國現代早期美學思潮

楊春時教授主編這本美學史著作對中國現代早期美學思潮所涉歷史背景的透徹分析，通過對相關美學家及其理論的細致梳理和分析，以更具現場感的敘述方式呈現了個案與社會整體進程之間那種若隱若現的關聯和糾葛。正如他之前所撰的論著一樣，此書在進行具體概括時，以緊湊、精煉的文字將豐富復雜的歷史事件、現象加以概括，寥寥數語就直擊了問題的關鍵實質。

該書上卷在對早期啟蒙主義美學和早期現代主義美學展開研討時，首先闡述了中國現代早期美學的特殊性，由于中國傳統文化并沒有及時“內生”出讓同時代人得以憑借來“爭取現代性和反思現代性”的思想資源，故而彼時的仁人志士和學者只能通過引入西方現代的思想資源來構筑中國這一時期的現代性，該書將中國的這種現代性狀況稱之為“后發現代性”。此種“后發現代性”所產生的直接效果，用楊春時教授的話來表述就是：“與歐洲美學思潮的遞進性不同，中國的啟蒙主義和現代主義的引進和發生幾乎是同時的”。這使得中國方面還沒來得及消化、改造和內化來自西方的“啟蒙主義美學”，同時期的“現代主義美學”就已經粉墨登場。而兩者在發展取向上存在重大差異，楊春時教授指出：“啟蒙主義美學與早期現代主義美學分別開辟了注重社會功利和注重學術知識的不同走向，前者強調美學的社會效果，試圖借助美學手段為政治改良和社會革命服務；后者則強調美學的學術價值，希望借鑒西方科學成果，建立獨立的美學學科體系”，“啟蒙主義美學是爭取現代性的理性主義思潮，而現代主義美學是反思現代性的非理性主義思潮”。縱觀20世紀的中國美學發展狀況，“注重社會功利”和“注重學術知識”之間所存在的內在沖突就構成了接下來中國現代美學發展演化過程的底色。

在早期啟蒙主義美學方面，該書重點闡釋了梁啟超、蔡元培作為先行者的美學史價值和意義，同時也分析了蕭公弼、呂徵、陳望道在中國早期美學學科建設方面做出的重要貢獻。由于 “爭取現代性”的價值立場，啟蒙主義美學注重教化社會大眾的社會責任，試圖通過推動審美活動社會化的進程來改造國民性，于是中國的啟蒙主義美學具有兩大特征：一是“鮮明的社會功利性”，二是“確立審美的理性精神”。而“審美”在以梁啟超、蔡元培為代表的這一譜系的啟蒙主義美學家看來，就是一種所謂“理性主導的情感活動”。

在這種語境下，審美與啟蒙的聯姻帶來了雙重效果：一方面，中國美學自現代登上歷史舞臺伊始就具有溢出美學學科的沖動，希望學以致用，通過審美改造社會，而理性精神對審美活動的滲透，使得中國的審美學科具備超越西方那種將審美局限于“感性學”的內涵和潛力；但另一方面，中國現代美學在很長一段時間里也由此難以擺脫實用功利主義的束縛，在特定時段內成為了社會實踐活動的附屬品，學科的自律性被他律性所壓抑，作為學科的“美學”被與作為社會實踐活動的“美育”混淆在一起，作為相對獨立的關于“審美”的學術研究也被社會實踐活動所影響。實際上啟蒙主義美學這種傾向跟中國傳統儒家美學在理念上具有內在的一致性，故而更加容易與中國傳統審美思維接榫。作為現代美育思想最具代表性的倡導者，蔡元培的美學思想也充滿了這樣的邏輯矛盾性，他既試圖堅持審美的“無功利性”立場，提出要“提起一種‘超越利害’的興趣”，另一方面卻又要將審美作為教育之一種而發揮“專尚陶養感情之術”的作用，從而成為社會運動、文化運動的一部分。

美學作為學科，是這段時間的先驅們構建起來的，但所處的特殊情境，卻并未充分從學科的角度去看待美學，而是將之納入自己所從事的社會實踐活動之中，這就使得這一時期的啟蒙主義美學在高揚 了審美的社會性的同時，也在一定程度上遮蔽了審美的學科性和獨立性。

中國早期現代主義美學的代表有王國維（主要是前期）、朱光潛、豐子愷等，他們同時也為接下來新古典主義美學思潮的出場做好了奠基工作，他們力求打通中西的嘗試，在日后的發展演化過程中逐步變成中國美學努力自我“再傳統化”的探索方向。中國早期現代主義美學則與啟蒙主義美學形成了微妙的平衡關系，楊春時教授將早期現代主義美學的學術意義定義為“確立了審美的獨立性和超越現實的自由本質”。即，一方面超越了中國傳統美學構筑的實用理性的思維格局，從學科的立場來研討審美問題，而非僅僅將美學視為社會實踐活動的一種附屬品；另一方面破除了啟蒙主義美學的理性主義美學觀，力圖回到審美本身，通過“確立審美主義的觀念”而獲得審美本身那種“超理性的品格”。這就使得中國早期現代主義美學的視野更加開闊，內涵更加豐富，方法更加多樣，為建立中國現代美學體系打下了堅實的基礎。

當然，中國早期現代主義美學也同樣存在歷史局限性，楊春時教授在此書中進行了歸納總結，主要包括：第一，彼時中國的現代性處于一種“初發狀態”，中國學者本身對現代性存在問題的理解也剛剛處于初期階段，由此對現代性的批判仍然是淺層次的、初級的和不徹底的。第二，彼時中國學者雖然以開放性的姿態積極學習西方現代美學的長處，但由于此時學者們引入的西方現代美學理論本身就還處于20世紀早期的探索之中，更豐富和成熟的美學理論還要在更晚的中后期才陸續登場，故而他們并沒有能夠獲得完整、系統的理論資源。第三，彼時中國學者面對西方美學還往往是用一種仰望的態度，在引進和接受西方美學理論時常常缺少批判的態度，結果缺少辨析地將存在缺陷的西方美學理論用作為自己構建現代美學理論的參照系。第四，彼時中國學者在接受西方美學理論時還存在囫圇吞棗的問題，未理解透徹自己所接受的這些理論本身的豐富內涵，致使出現了對西方美學理論的諸多誤讀。以上這些中國早期現代主義美學所存在的問題基本都是時代局限造成的，需要經過不斷發展和長期積淀來逐步消化。

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（以上文字為該文節選，全文刊載于《徐州工程學院學報（社會科學版）》2021年第1期）