情感之美

寫每一篇小說，事前我們都要為這篇小說定下一個調子。如果找不到合適的調子，或調子沒有定準，小說就不能下筆。有時候，某一篇小說讓我們頗費躊躇，遲遲開不了頭，困擾我們的很可能就是調子問題。那么，拿什么為小說定調子呢？我的體會只能是情感。“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”，說的就是這個意思。從本質上說，小說是情感之物。小說創作的原始動力來自情感，情感之美是小說之美的核心。我們衡量一篇小說是否動人，完美，一個重要的標準，就是看這篇小說所包含的情感是否真摯、深厚、飽滿。倘若一篇小說的情感是虛假的、膚淺的、蒼白的，就很難引起讀者的共鳴。這就要求我們，寫小說一定要有感而發，以情動人，把情感作為小說的根本支撐。我們寫小說的過程，就是挖掘、醞釀、調動、整理、表達感情的過程。小說還沒開始寫呢，我們的感情已蓄勢待發，等小說成了曲調，感情的奔涌自然是水到渠成。

近年來，從西方傳過來的一些短篇小說，不再像契訶夫、莫泊桑那樣重感情，而是打著所謂現代主義的旗號，重形式，弄玄虛，以讓讀者看不懂為高明，為自得。這樣的小說理性大于感性，不再讓人感動。這里有一個創作的源頭究竟在哪里的問題，也就是到哪里采取創作資源的問題。如果背離了以情感之美為中心，放棄了把情感作為主要的創作資源，一味從理念上或別的地方尋求創作資源，就違背了小說創作的初心和基本規律，就失去了文學作品作用于人類感情的功能。小說創作是這樣，所有其它門類文藝作品的創作也是這樣，離開情感的參與，都不能成立。

當然，小說創作除了情感之美，還離不開自然之美、細節之美、語言之美、思想之美、形式之美等多種審美要素的參與。只有把多種審美要素渾然天成地融合在一起，才能成就一篇完美的、常讀常新的小說。

拿白居易的《琵琶行》來說，它主要表現的是情感之美和音樂之美。這兩種美好的東西都不是實體，都看不見，摸不著，很難表現。我們注意到，詩人借助一連串的自然物象，如“急雨”“大珠小珠”“玉盤”“鶯語”“泉流”“銀瓶”“水漿”“鐵騎”“刀槍”“裂帛”等等，把美好的情感和“仙樂”盡善盡美地表現出來，以致“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”。當然，這首詩的語言之美更不用說，詩句千錘百煉，字字珠璣，構成了千古絕唱。可以說，每樣文學作品的語言之美，都是情感之美的保障，如果語言不美，情感之美很難實現。

其實我們可以把《琵琶行》當作一篇短篇小說來讀，它會給我們很多啟示。等我們把小說寫得也有了詩意，我們的眼睛也可以濕一濕。

來源：《 人民日報 》（ 2015年04月01日 24 版）

細節從哪里來

現在我們就講細節是從哪里來。

我自己總結細節是從這四個方面來的，我要一個一個來講：第一，細節是從回憶中來。

我認為一個人有三種基本力量：第一是體力，第二是智力，第三是意志力。這三種基本力量相輔相成，哪一種力量都不可缺少，你哪一種力量不強大，就成就不了什么事業。在這三種基本力量中，智力里我又把它分成三種力量，第一是記憶力，第二是理解力，第三是想象力。

我說細節首先是從記憶中來的。因為我自己認為寫小說是一種回憶的狀態，要調動我們的記憶。我們有了一定的經歷，一定的閱歷，有了很多的記憶，然后我們才會有可回憶的。應該說，記憶力對一個作家來說非常非常重要，如果我們沒有記憶力，沒有什么可回憶的，小說就不能進行。

我們作家很大的責任，或者說很大的一個功能，就是通過作品為我們的民族保留記憶。一個人如果喪失了記憶力，這個人就是一個無用的人，或者說就是一個傻瓜。我們的民族如果也喪失了記憶力的話，那是非常可怕的。

我調動我的記憶，寫過一個長篇《平原上的歌謠》，是2004年的時候，上海文藝出版社出的。通過我的長篇，把好多好多的事都調動起來了。如果我不寫這個小說，很多記憶也許都埋葬了，但我們一旦寫起小說，好像找到了一個抓手，記憶源源而來，細節也源源而來，都調動起來了，都成了活的東西。

所以我主張作家要多走多看，豐富自己的經歷和閱歷，這樣我們的記憶力才能有庫存，才有可挖掘的東西。我不主張還沒有什么經歷呢，甚至說還沒有什么可回憶的東西呢，就開始寫作。你沒有可回憶的東西，寫作至少是不豐富的、不厚重的。

第二，細節是從觀察中來。其實我們以前的觀察，好多是無意識的觀察，或者說是不自覺的觀察，一旦我們想寫作就變成了有意識的觀察，自覺的觀察。

觀察要求我們始終要保持一個好奇心，或者說要保持一個童心。你對什么事情都要有興趣，別人不感興趣的，你要感興趣，別人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心調動起來看一看。

我有好多的素材、好多的故事都是看來的。有的時候并不用問，不用采訪，是用心來觀察。我常說我們看東西不是用眼睛來看，是用心來看，要有心目，要有內視的能力，不但看自己，還要用心目來看世界，來看周圍的東西。

好多周圍的東西都是通過我們的看來觀察出來的。比如有一年，我到一個煤礦住了一個星期，回來寫了四五個短篇，還寫了一個中篇，就看了那么幾天，看了以后，它主要是激發我的想象力，激活我的生活庫存，然后把很多過去的生活都調動起來，然后來進行寫作。

第三，我認為細節是聽來的。有時候你偶爾聽一耳朵，聽到一個細節，這個細節激發了你，就可以變成一部小說。我聽來的小說可以舉出很多很多。這個聽要求你首先要是一個有心的人，你的心是有準備的心，你的耳朵是有準備的耳朵。這樣，你聽了以后，腦袋才會記住，才會把它變成小說。

如果你的心不是有準備的心，你聽了，只能是這個耳朵聽，那個耳朵冒，聽了跟不聽是一樣的。所以聽之前一定要有小說意識、細節意識，聽來的話才是有用的，有效的。如果不是這樣，你聽得再多，是無效的。

我想舉一個例子，有一次去內蒙的平莊煤礦，也是到一個地方喝了酒，然后往賓館趕，在車上我睡得迷迷糊糊，聽他們在前面說話。有一個工會的副主席，他說：前一段礦上死了一個人，我去處理的時候，在他的工作服里翻出一個離婚申請來。

我一聽，本來睡得迷迷糊糊的，腦袋一下就清醒了。喲，死了，還從口袋里弄出一個離婚申請書？這肯定是小說的材料啊！就這么一耳朵，就這么一個細節，然后我展開我的想象，調動我的記憶，把它寫成了一萬多字的短篇，這個短篇的名字就叫《離婚申請》。

第四，我認為細節是從想象中來的。對于一個作家來說，想象力是非常重要的，我說想象力是一個作家的基本能力，想象力是小說創作的生產力。

從我國的四大名著來看，每一部都離不開想象，都有想象在起作用。但是它們的想象又各有不同，我認為《紅樓夢》是個人的經歷加想象。《三國演義》是歷史資料加想象。《水滸傳》是民間傳說加想象。《西游記》的想象更豐富，它本身就有非常大的想象力，我認為它是幻想加自己的想象。

不光是四大名著，我們每一個作品都有想象的成分在里面。我給一個朋友題的字：信言不美。這是老子說過的話。什么意思呢？它就是說藝術是需要想象的，藝術是需要虛構的。你把現實中的生活搬過來，它是不美的。

這個意思梅蘭芳也說過，梅蘭芳說：不像不是戲，太像不是藝。這是強調虛構，強調想象力的。什么意思呢？比如說口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉來一條狗，讓它在臺上叫，那就不美了。需要有個轉換，需要有個虛構和想象來把它變成藝術品。

好的小說包含想象多，包含想象越是多的東西，越是好的小說。它不是照搬生活，特別是寫短篇的時候，我認為在現實生活中結束的地方正是小說開始的地方。

情節可以想象，我自己認為細節也是可以想象的。好多作家的創作談里，認為情節可以想象，細節很難想象。如果你沒有見過，經歷過，細節是想象不出來的。但我的體會是細節也可以想象。

有的時候我們寫東西會有寫不下去的時候，比如一個情節，我覺得寫一千字才能充分，才能表達我的思想，它的味道才能出來，可是寫著寫著覺得又沒什么可寫的。在這種情況下，有的作者往往會采取繞過去的辦法，把這個情節說過去就完了，能自圓其說就行了。我的體會是絕不能繞過去，絕不能偷懶。

在覺得沒寫充分的時候，一定要堅持，調動自己的全部想象，全部的感官來參與自己的想象。這時候你的靈感會爆發，靈感的火花會閃現，你的腦子像打開了一扇窗戶。有時候自己為自己叫好，這就是勞動的成果，艱苦勞動后的靈感閃現的一種成果。

怎么樣才能把細節寫細呢？重要的一點就是把細節心靈化，賦予細節心靈化的過程。世界上什么最細？先是雨果說：什么最廣闊，他拿天、地、海洋這幾個來相比，最后說人心最廣闊。我現在來說什么最細，我認為不是毫米，不是微米，也不是納米，人心最細，比納米還要細。所以，我們要把細節寫充分，就必須把它心靈化。

來源：《延河》2019年3期