主持人語

“三星堆遺址考古的重啟，進一步印證了《山海經》神話世界的真實性，特別是一株青銅神樹，上棲九只鳥，與《海外東經》所記極相似，一時驚艷世界。

《山海經》與三星堆遺址似乎處于三千年前同時代的文化。而《山海經》從來是孤寂、無聲息地存在著，雖然它孕育過《紅樓夢》《西游記》《封神榜》《鏡花緣》《楚辭》，但它從未轟動過。

近兩年取材于《山海經》的《新說山海經》悄然出現，試圖開啟《山海經》神話世界密庫的鑰匙。它的繪本系列《白鹿記》已走進了馬來西亞、意大利讀者群中。文學的傳播終究是潤物細無聲的。 ”

——張錦江

中國古代神話多源自于《山海經》。魯迅在《中國小說史略》中曾指出：“中國之神話與傳說，今尚無集錄為專書者，僅散見于古籍。而《山海經》中特多。”袁珂在《中國古代神話》中也說：“論其自強不息的剛健，戰天斗地的勇武，舍己為人的博大和知其不可為而為之的堅韌，種種精神，實為中國古代神話特色，比之諸國，實有過之，并無不及?！币陨险撌?，無不道出了《山海經》在中國文化史上的獨特地位。

問題是，《山海經》成書年代久遠，其神話輯錄大多雜亂粗略、語焉不詳。正如學者浦安迪所言：“《山海經》里描述了各種各樣奇奇怪怪的生物，但是沒有講清楚它們的來龍去脈……”但換個角度看，也正因為《山海經》中的神話敘事粗陋、簡單，故而后世與之相關的藝術創作才得以閃轉騰挪、想象翩飛。

一

細究起來，漢代以后，歷朝歷代學者依賴并參照其他文本對《山海經》的注解、研究從未中斷過。與此同時，民間文學和文人創作層面，對《山海經》中神話故事的“重述”也綿延不絕。這一點從民間流傳甚廣的不同形態的“女媧補天”“后羿射日”“大禹治水”神話故事可以見出。這些民間形態的“神話講述”與文人專屬的“神話改寫”（如魯迅）與原初的《山海經》底本統合起來，就構成了《山海經》神話故事的源流。而梳理上述兩種形態的“神話重述”后不難發現，其大體上都采取了“多維融合”與“想象重構”兩種不同方式。

“多維融合”是指創作者通過“互文印證”的結構方式，以原初的《山海經》神話為底本，將不同文化典籍與民間流傳的神話傳說連綴起來，融合成一個內容更加完整的神話文本。如動畫電影《女媧補天》就融合了《通俗演義》《淮南子·天文訓》《淮南子·覽冥訓》等典籍中的相關記述，形成一個更加系統化的上古神話故事。

法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃在《詞語、對話和小說》中認為：“任何文本都是其他文本的吸收與轉化”，是對“其他文本假定的集合”，所以必須通過“互文本”來理解文本。就目前而言，這樣一種“雜取種種，合成一個”的“互文法”，可謂《山海經》“神話重述”最為可靠的方式，緣由就在于，其能很大程度通過多元解讀、闡釋、勾連挖掘出大眾文化民間神話傳統（大傳統）背后所隱逸的中華文化深根，從而很好地規避精英文化書面傳統（小傳統）所造成對史前文明真實文化面貌的遮蔽。

而“想象重構”則是指創作者把原有的簡約神話文字當做“一粒種子”，通過合理想象再現上古社會情境，編織故事情節，塑造神話形象，從而構織出一個新的神話故事。其筆法特點是“一點因由，隨意點染”，其價值取向往往在于“借古喻今”“古為今用”。典型的例子就是魯迅《故事新編》中《補天》《奔月》《理水》《鑄劍》等作品。當然，優秀的神話“文本重構”并非當代意義上隨心所欲的情境創設、想象生發，而是上古神話文化內涵及其背后文化預設的傳達，是其原始文化“空框結構”背景下的情節演繹，它同樣是一種“帶著腳鐐”的舞蹈。

以上述標準來衡量，張錦江作為小說家，由其擔綱主創的“新說《山海經》系列”既不是“雜取種種，合成一個”的“多維融合”，也非純粹的“只取一點，隨意點染”的“想象重構”，而是“互文”與“想象”各取一分、各展所長的“復合創造”，這或可視為《山海經》神話文本重構的“第三條道路”

。

二

通觀“新說《山海經》系列”十二卷、一百二十篇“新神話小說”，無論創世英雄還是山神精怪抑或是奇獸趣禽，著者都不僅借助寥寥數語原初記載而想象漫溯，逐漸生發、鋪陳出洋洋百萬言的系列故事，而且其中也融合了古代典籍、民間傳說，甚至異族神話等多重文化元素。

比如《山海經·西山經（西次四經）》中有關白鹿的記載為：“又北百二十里，曰上申之山，上無草木而多硌石，下多榛、楛，獸多白鹿?！绷攘榷俗?，僅交代了上申山的地理方位、山體面貌，至于白鹿的生物屬性、生活情狀僅有“獸多白鹿”一點線索，這就給神話重述和文本重構提供了巨大的想象空間。

也由此，“新說《山海經》系列”神話小說從多個層面展開了“復合重構”：

其一，變單線索“空間敘事”為時、空融合“復合敘事”，有效拓展了《山海經》神話敘事空間，還原了中華文化的原初形態。

就體裁而言，《山海經》應屬先秦散文，其寫山川河岳、部落英雄、神怪草木無不顯示出特有的空間敘事特點，總體為靜態敘述。這一點和西方神話多以時間維度講述故事，注重細節描寫和過程鋪陳的敘事方式絕然不同。

正因如此，“新說《山海經》系列”中，張錦江及其團隊適時改造了“新神話小說”的敘事方式——內容上，延續原有的空間敘事特質，以上申山、峚山、幽都山等空間結構為線索鋪陳故事，與此同時，也通過合理想象，增加了早晨、傍晚、一百零三歲、一年一次、三月初一等時間敘事元素，讓神話故事情節在時空交錯的遼遠背景下展開，由此營造出上古文化蠻荒、混沌、古樸的原始質感。

其二，整合“互文融合”與“想象重構”雙重神話重述筆法，從多元視角呈現華夏民族傳統文化預設，體現了原始文化背景下的民族集體無意識和民族精神。

《山海經》記載的“獸多白鹿”區區四字被演繹為洋洋七千余言的“新神話小說”《白鹿記》。那么，這個脫胎換骨的新神話文本緣何而來呢？這里，著者首先采用了“互文法”。就是從《山海經》底本諸多記載中擷取相關記述作為素材，經過融合改造，化為白鹿、海蛇、海雕等形象的有機構成。比如，從《西山經·西次三經》《北山經·北次三經》中分別擷取了峚山、幽都山這兩個地理意象；從淸代汪紱、明代蔣應鎬、明代胡文煥的圖本《山海經》中擷取了白鹿、大蛇、蠱雕的神獸形象元素。其次，確定空間方位和時間線索后，通過“一點因由，隨意點染”的“演繹法”，合理想象，大膽虛構，編織出“白鹿千里采藥”“漁夫老貓頭恩將仇報”等核心情節，從而成就了新的神話故事文本。

其三，以“古今雜糅”形式，統合中華神話多種文化意象完成神獸形象改造，在體示上古原始文化同時，彰顯民族思維方式和中華文化精神。

仍然以《白鹿記》為例。在筆者看來，故事里的白鹿是四重角色的融合：知恩圖報的義士、扶危助困的俠客、仁愛無私的圣者、勇毅無畏的戰士。而且，在它和一百零三歲的叔公之間，還隱現著亙古不變、生生不息的扶助弱小、善惡有報中華文化民間樸素價值觀的精神傳承。

具體說，白鹿不止是神獸形象，同時也是文化意象，其中既映現著民間祥瑞文化的底色，也融匯著儒家道義的神髓，同時還彌散著俠義行動的精氣，以及勇士抗爭的風骨。所有這些元素融彼此勾連、相互支撐，就熔鑄為知恩圖報、扶危濟困、勇毅果敢、忍辱負重、敢于犧牲的神獸英雄形象。

其四，文字敘事與圖像敘事交相輝映的神話原型編碼和生命意象重構，不僅承續了《山海經》圖文并茂的圖說傳統，而且達成了對中華文化根脈的發掘與追溯。

從《白鹿記》“新神話小說”及繪本實際情況看，繪者顯然是在古本《山海經》圖畫基礎上，又融合了諸多審美現代元素，從而讓故事里的白鹿、巨蛇、海雕、獨角怪等神話形象在葆有簡單奇幻、怪誕神秘原始造型同時，又適度融入了夸張變形的擬人化造型特征，從而形成了“古今雜糅”“古為今用”的獨特風貌，達成了與新媒體時代兒童讀者情感心理、審美趣味的某種對接與呼應。

總之，在筆者看來，“新說《山海經》系列”作為“新神話小說”探索文本以其當代審美視野、全新價值判斷對中國遠古神話展開深度開掘、多元闡釋、審美重構，可謂給《山海經》神話“跨文體重述”開辟了一條新路。這一藝術實踐及其所凝結而成的“新神話小說”系列不僅是中華上古文化的當代復現，更體示了中華傳統文化的時代創新，其之于中華優秀傳統文化的弘揚與普及功莫大焉。