4月17日上午，由海南省作家協會主辦，海南省文學院、天涯雜志社承辦，海南省旅瓊文藝家協會、褶子協辦，商務印書館支持的紀念但丁逝世700周年暨肖天佑新譯《神曲》海南首發式座談會在褶子舉辦。肖譯《神曲》是近20年來漢語世界最新《神曲》中文全譯本，也是首部傳統詩歌體《神曲》無刪節中譯本，融入作者六十載意大利文教學、翻譯經驗和思考。今日推送海南師范大學教授、博士生導師周泉根教授的發言《<神曲>東來的形式與格義漫談》。

翻譯的尷尬，確實有點像英文中Translator（譯者）和Traitor（叛徒）這兩個詞，形義之間貌合神離：Translator do be a traitor。敘事學、詩學還有個說法，詩是翻譯中丟失的那些東西，而神話則三重四譯依然能存其大體。宏大長篇敘事詩《神曲》，剛好兩邊都靠著了，翻譯起來當然有一便就有一難，如何兼顧，選擇什么樣的形式，就是翻譯者最大的問題。《神曲》漢譯本至今可謂夥矣，不計諸如天津古籍2004年出的那種近乎“三無產品”卜氏譯，全譯本代表至少有“一田”“二黃”“二維”五種。中國古代有“重譯獻雉”之說，“二維”之王維克、朱維基算“重譯”本：王氏譯自法語、朱氏譯自英語。“一田”田德望、“二黃”黃文捷黃國彬，皆徑譯自意大利語。王田二氏用散體，另外三位則用詩體。譯者取舍，當然都是為盡可能保全精華、再現精彩。有的譯者直接放棄詩體形式，并非不知道“詩譯成散文等于用白水代替了存放多年的美酒”（田譯序p26），誠如田先生所說，擔心“畫虎不成”，使讀者以為但丁的詩也不過爾爾（田譯序p25）。即使是意大利語遠戚近親的英語、法語也不可能再現三韻體又兼顧每行十一音節的形式，遑論印歐語系之外的漢語。

既然無法再現原本的形式，又不忍詩意被稀釋，心有不甘的譯者干脆就使用起漢語的自身的民族詩歌形式，如錢稻孫試過高古的騷體：“方吾生之半路，恍余處乎幽林，失正軌而迷誤。”（《神曲一臠》））從語感上直接順到“帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”是一點不違和。黃國彬甚至用三韻體創造性地改造傳統漢語詩韻。這次肖天佑先生新譯，可以視作在錢稻孫、黃國彬二位的基礎上進一步通俗化、民族化的嘗試。

商務新出肖天佑譯《神曲》采用了格律絕句和民間歌謠中常用的四句式。雖如黃國彬一樣平仄通押、沒有嚴格遵循漢語陰聲韻主流，但韻腳確是嚴格落在二四句，形貌上基本遵循漢語傳統。而新譯本采用六言最多，也確實更容易實現通俗化的目標。因為六言，雖然都說肇自《詩經》，且漢魏不少大家有作，但終究未能躋身雅言正體。漢語近體格律最后選用的是五言，七言則是五言的演進，正如鐘嶸所說“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也”（《詩品序》）。據現代科學，七言即七個音節是大腦整體記憶的極限，七言之后，就要拆開來識記了，音樂中的五音七音是否與此有關，不得而知。漢語一二三個音節皆可成一個音步，又以二音步為主，五言以二三音步為主，七言是二二三音步為主，四言二加二為主。二言在漢語中止乎咒語、彖辭，三言多童謠，可謂幼稚體，大不了再延及讖緯，還是巷陌流言。四言雖高古，但二二組合太過“單調”。六言則三三或二二二，三三乃三言詩之重復，有點“幼稚”的加強意思，二二二則是丟了“高古”不說還直接勇敢地突出四言之“單調”。實際上，二音步的四六八言，因為只是二音反復，最后都可降解成二言體，如“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”、“水水山山處處明明秀秀,晴晴雨雨時時好好奇奇”，無論怎么斷，或原本什么詞牌曲牌，最后在音樂形式上都會自然“滴答”“滴答”成二言。正是這個原因，五言最終可以居文詞之要，而六言卻多在勸世文、弟子書中的通俗或歌行中流行。最初作為拉丁俗語的《神曲》語體，肖先生選擇六言為主的方式創譯，可謂在形式上就選擇了通俗流行，即希望大家看得下、看得完。今天手機終端時代，貌似這種方式反而找到了習慣扁平化閱讀的普羅大眾的舒適區。為了讓大家能在舒適區躺平了讀下去，肖譯還每一曲加了一個導讀形式的簡介，這是肖譯一個大亮點。為了減少閱讀的障礙，肖先生大量刪節注釋，將《神曲》的真身從海量的注釋中拯救出來。當然，如果要推薦給文史專業的大學生，建議再版時揭明翻譯的底本和參考本，標注清楚原注釋和譯者注。

有人說在西方名著中，唯有《神曲》是純西方的。或許是因為其中的人物、意象、理念、構造等等，都原原本本、完完全全是西方的元素。確實，站在十四世紀的門檻，但丁總結了西土的全部，審判了歷史的所有，又預言著他們的一切，然而毫無疑問，《神曲》也當然屬于全人類，屬于過去現在未來的全部人類歷史。正因如此，我們才百折不撓、前赴后繼地翻譯她，甚至用東方的文學儀式隆重地將她一遍又一遍地重攢。站在今天的東方，我們圍觀這七百年前純西式的一百闕歌，有沒有可比照分析或感喟的呢？譬如一個司機仰藥自盡該當何罪？按隱忍者論，當居地域四層，按自殺者斷，當下七層地獄。再如，《神曲》中的地獄，佛教東傳以前，東方文化中沒有那種代表審判和懲罰的監獄，但有幽都、昧谷，一個與陽間對應的陰間，是人世的繼續，可以在其間追求享樂、綿延權力，也有宏大的結構，而且不只是神話，還付諸實施，深溝壁壘，以山封土，各種宗祠陵寢，尤其是君侯王陵，杯盤珍饈、飲食起居、兵衛車駕，一應俱全，卻不見夜叉無常、烈焰刀山。三如，比照古代東方，但丁流放后審判了他認為所有重要的歷史和同時代的人物，這像極了孔子厄而作《春秋》，褒則褒貶則貶，只是一個快意恩仇，替上帝行道，一個敦厚隱微，被偽學強行認證為為后世帝王立法。

四如神統、巫統、祭統、政統等之間的糾葛，同樣不拘泥在西方。貞信篤愛上帝的但丁，卻用行動和作品反抗來自神權加持的政治勢力，呼喚世俗王權的大一統，而在基督紀元前兩三百年，東方就通過列國戰爭將封建埋葬、將原始共和掐斷，實現政教合一，皇上即圣明，并一口氣踐行了兩千年越來越集權的帝制。詩人一方面用方言對抗拉丁的霸權，似乎有去中心的努力，但另一方面卻在三部曲一百闕中用嚴整的形式，締造了一個價值森嚴的眾生結構，宏大到窮極碧落黃泉，整齊到三韻回環，又精微到每部結尾都能用同一個音節呼應。這種拱頂構造，像極了一座莊嚴的教堂，又像一輛時光火車，自如地穿行在歷史錯層，與往生的先王諸子相晤。兼具時空性的宏偉構造，猶如arch這種詞根，既具時間意味archaeo，如考古學archaeology，又具空間結構,如建筑architecture，核心卻是掌控人間的古雅典執政官archon、希臘的君arkhos、君主monarch以及父系詞根patri合成的家長族長patriarch，而終成為一種體制——君主制monarchy：這就非常古典的東方了。站在今天回望東周后的秦制江山，不正是一座帝制王朝的《神曲》嗎？煉獄中辨廟祧、序昭穆，只是天國篇也一度停留在莊老孔孟的故紙堆上，而文言卻極好地將時空聯結成一個東方帝國。

第五，文學的歸文學，站在東方，我們當然不能忘了從藝術維度繼續圍觀這一百闕歌。《神曲》中不少寫景物的，從東方比興傳統看，確實東西風物在文學意象中地位一如其美術存在巨大的差別，西方的風景更主要是環境、背景或比喻象征的喻體。被許為純粹西式的但丁，其筆下的景物，除了一如其后世強大寫實文學中典型人物的典型環境之氛圍之外，更多的就是象征或比喻。如開篇的“密林暗且陰，濃密又荒僻”（商務肖譯《地獄篇》p3），古典學家應該可以索隱出不少象征內蘊，即使沒有，也可以發揮出來。但中國詩學，有寄托卻不靠側重理性的象征，而是主張“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》），要求“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（宋范晞文《對床夜話》）。中國文化，認為萬物統一于氣，事物不外乎陰陽變化，所以，既然同氣連枝，自然可以相應相感，不待萬物有靈的設定，盈天地之間唯萬物，萬物都是生命，同根同候，這是中醫哲學基礎，也是中國藝術精神的關鍵邏輯，心物之間，物物之間，生生不息、息息相感，感而遂通，通乎意、通乎象，隨物宛轉、與心徘徊，是生命與生命之間的召喚與應答，完整、渾融、生動、流連、往復，所有的形式之間的關聯都是以生命氣象之間的涵詠，而不是分析的理性的比喻或象征，詩可以興，詩必須興，書畫音樂皆然，詩而無興，則感而不通，待知性知解，則意落言筌、墮入理障。通感之于中國藝術絕不只是一種修辭術，可以說，沒有通感就沒有美感，不能感通就沒有感動，沒有感動、沒有美感，何來藝術？“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴。”淡冶如笑、蒼翠而如滴云云，既非比喻象征，也非通感修辭，而是中國藝術精神最自然的心物婉轉徘徊的寫照。“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”感通也，通感也，相求相應也。而如《地獄篇》第二曲，“猶如盛開小花，夜間收攏低垂，晨曦剛一露頭，立即重現生機。此時我的心情恰似小花這般，內心充滿勇氣，行動更加坦然”，通篇用比，鮮明簡潔，與漢語古典詩法之興大相徑庭。在東方“日用乎比，月忘乎興”是要被鄙視的。當然，這些只是中西文法的差異，雖致藝術精神風貌迥異，卻不必作價值判斷。

感謝迷離倘恍的《神曲》帶給我們一個觀自在的機緣！

2021年4月17日褶子發言記錄

2021年4月20日修訂于海南師大國學所