提及具有鮮明中國風格的動畫作品，人們最先想到的往往是上海美術電影制片廠自20世紀50年代起創(chuàng)作的一批優(yōu)秀動畫作品。1958年，上美廠制作了中國第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》，充分吸收了中國民間皮影戲、北方剪紙藝術的審美風格； 1960年，上美廠又創(chuàng)造了水墨動畫的新工藝，制作了將傳統(tǒng)水墨畫與動畫技術相結合的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》與《牧笛》。此后，上美廠制作的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《寶蓮燈》等經(jīng)典動畫作品，形成了基于國畫、皮影戲、剪紙、敦煌壁畫等中國傳統(tǒng)視覺藝術審美的獨特動畫風格，明顯區(qū)別于歐美及日本，具有鮮明的中國特色。

隨著上美廠創(chuàng)作數(shù)量減少，這種中國風的動畫作品也逐漸消失在人們的視野之中，直到2015年，國產(chǎn)3D動畫《西游記之大圣歸來》帶來了被稱為“國漫崛起”的國產(chǎn)動畫發(fā)展潮流，國風動畫在其中占據(jù)重要的位置，對于國產(chǎn)動畫“中國性”的再發(fā)現(xiàn)成為國產(chǎn)動畫發(fā)展的一個內(nèi)在目標。從《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》到《哪吒之魔童降世》《姜子牙》開啟的“封神宇宙”，代表了商業(yè)大制作國風3D動畫的最高水準，《大魚海棠》《大護法》《妙先生》《羅小黑戰(zhàn)記》則探索著國風2 D動畫的發(fā)展道路；網(wǎng)絡動畫中，《一人之下》《大理寺日志》《天官賜福》等依托于出色的網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡漫畫原案故事，獲得廣泛關注，2D動畫《霧山五行》與使用三渲二技術（3D建模，2D渲染）的《枕刀歌》等原創(chuàng)動畫則力圖將畫面做到極致。

但2010年以來的國風動畫，顯然并非對上美廠傳統(tǒng)的直接繼承，而是在充分內(nèi)化了日本2 D動畫與迪士尼2D、3D動畫電影的技術手法與審美風格的基礎上，首先在網(wǎng)絡空間中發(fā)展起來的動畫類型。這也是為什么我們可以在《白蛇·緣起》中看到一眾主人公都有著典型的迪士尼式面孔，黃皮膚、黑頭發(fā)的許仙與白蛇，五官與表情卻全然是美國式的；《西游記之大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》則在中國神話世界中融入了西方魔幻設定下的妖怪形象，形成了“東方玄幻”的獨特世界設定類型；《羅小黑戰(zhàn)記》大電影以人妖共處的世界觀，吸納了太上老君、哪吒等中國經(jīng)典神話形象，講述的卻是一個非常典型的日式羈絆故事。2010年以來國風動畫的意義，恰恰是在借鑒日美成熟的動畫工業(yè)體系與創(chuàng)作技術的前提下，重新發(fā)現(xiàn)中國動畫的獨特視覺要素與故事類型。

因此，“國漫崛起”的首要意義，不在于“國風”而在于“動畫”，一批出色作品的出現(xiàn)，意味著中國動畫行業(yè)具備了制作具有優(yōu)秀工業(yè)水準的動畫作品的能力（盡管可能還達不到批量生產(chǎn)的規(guī)模水平）。《羅小黑戰(zhàn)記》大電影在日本上映后，以5.6億日元的票房創(chuàng)造了中國動畫電影海外發(fā)行的票房紀錄，并在日本2020年度動畫電影票房榜中排名第9。《鋼之煉金術師FA》的導演入江泰浩、《蠟筆小新》的導演本鄉(xiāng)滿、配音演員內(nèi)藤有海等日本動畫業(yè)界較有影響力的從業(yè)者都對這部作品給出了高度評價，特別是戰(zhàn)斗部分的作畫與分鏡得到了一致好評。《羅小黑戰(zhàn)記》在2D動畫大國日本的亮眼表現(xiàn)，有力證明了這部作品的技術水準。2011年起連載的網(wǎng)絡動畫《羅小黑戰(zhàn)記》是一部具有較強“作者動畫”特征的作品，由獨立動畫制作人MTJJ及其工作室（北京寒木春華動畫技術有限公司）制作，粗描邊填充純色色塊、以層次豐富的藍綠色調(diào)為主的獨特畫風，天馬行空、敘事空間廣闊的世界設定，萌且有趣的人物設計都幫助《羅小黑戰(zhàn)記》確立了自身區(qū)別于3 D商業(yè)大制作的國產(chǎn)動畫創(chuàng)作之路。同樣具有“作者動畫”特征的《霧山五行》則由林魂一人兼任了導演、編劇、作畫監(jiān)督等幾乎所有重要角色，風格化且極具張力的水墨線條戰(zhàn)斗場景令人印象深刻，相比于故事與人物，更加專注于探索動畫視覺表現(xiàn)的可能性。《枕刀歌》充分利用了三渲二技術動作流暢的特點，將每集一場的打戲視作重頭戲，充滿老武俠風味的硬核戰(zhàn)斗調(diào)用中國武術的招式特點，既有行云流水般的順滑，又能做到打擊感十足，可以說是目前國產(chǎn)動畫中寫實風格打戲的最高水準。

當然，動畫的技術顯然不止于視聽層面，還應包括編劇技術。相比于視聽技術，編劇在目前的國風動畫中是一個比較明顯的短板，如果說本就將重點放在了視覺表現(xiàn)方面的《霧山五行》和《枕刀歌》缺乏一個好故事尚可原諒，那么已有小說、漫畫原作的《天官賜福》《大理寺日志》等，故事呈現(xiàn)雖然都有亮點，但普遍不及原作就是無法忽視的缺陷了。 《西游記之大圣歸來》與《大魚海棠》的情節(jié)薄弱幾乎是共識，《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》略有進步，但又落入了好萊塢大片式的程式化故事的窠臼，價值內(nèi)核的傳達不夠明晰和穩(wěn)定。

視聽技術的進步與編劇技術的相對弱勢，決定了國風動畫所探索的動畫“中國性”，首先主要在視聽層面展開。《姜子牙》的片頭2D動畫雖然只有短短2分鐘，卻異常出色地呈現(xiàn)出這種探索的成果。這段動畫使用玄、赤、赭為主色并輔以描金，莊重的色彩帶來的力量感沿著寫意化的流動線條奔涌，人物形象頗有上美神韻，也會讓人聯(lián)想起2005年的電視動畫《哪吒傳奇》。除《姜子牙》外，《大魚海棠》同樣以中國紅作為主色調(diào)，對于福建土樓的審美化呈現(xiàn)令人印象深刻；《大護法》與《妙先生》復活了上美廠曾在《葫蘆兄弟》等作品中反復使用的攝影機橫向水平運動疊加散點透視背景的設計，呈現(xiàn)出類似于中國傳統(tǒng)卷軸畫的視覺形式。總體而言，相比于3D（或三渲二）動畫，國產(chǎn)2D動畫率先找到了中國風格在動畫作品中切實可行的呈現(xiàn)方式，這可能與中國傳統(tǒng)視覺藝術自身的特征有關，也可能受惠于與中國文化更具親緣性的日本2D動畫的啟發(fā)。

國風動畫的故事也并非全無優(yōu)長，改編自同名漫畫的網(wǎng)絡動畫《一人之下》雖然是都市異能題材，卻在故事中融合了“修仙”設定，扎實而精彩的故事與人物背后，有著道教文化的豐富內(nèi)涵。無論是以“先天之炁”為基礎的修煉體系，還是對于符箓、雷法等道教元素的使用都有本可依，甚至馮寶寶、王也等人物的性格與特質(zhì)也暗合于道家傳統(tǒng)的精神氣質(zhì)。《一人之下》還試圖在故事中呈現(xiàn)北京、川蜀等地的地域市井文化，在主題曲與插曲中大膽使用信天游、京韻大鼓等傳統(tǒng)民歌、戲曲元素。盡管對具體地域特征的實際表達大多流于表象，但確實為作品帶來了“接地氣”的生活質(zhì)感。相比于從概念入手的許多國風動畫劇本，《一人之下》將故事是否精彩好看放在首位，在此基礎上融入中國文化與中國風格的創(chuàng)作路徑顯然更加可取。

隨著傳統(tǒng)文化熱成為潮流，中國的各個文藝類型實際上都在進行著與傳統(tǒng)文化相結合的國風創(chuàng)作實踐，而國產(chǎn)動畫無疑是其中最為成功的領域之一。國風動畫確實成為國產(chǎn)動畫中不容忽視的組成部分，創(chuàng)造了具有原創(chuàng)性的視聽風格，并為國產(chǎn)動畫獲得自身的獨特性與合法性提供了重要支撐。

（作者系中國藝術研究院助理研究員）