這幾年看戲確實不少，但是很久沒有這類觀劇的藝術體驗了。2020年或者更早——至今，錫劇《燭光在前》，是我讀過的最好的戲劇文學作品，是最令我感動的劇場演出。這部作品是江蘇常州給當下中國戲劇以及建黨百年的厚禮，是羅周對當代中國戲劇文學的又一貢獻。

寫張太雷這位中國共產黨早期領導人，他的豐功偉績，怎么寫？羅周的厲害之處就在于她本人的思想的燭照力量和在敘事、結構等方面高超的藝術表現力。把張太雷及瞿秋白等共產黨人的驚天動地的英雄業績化成精神的燭光，燭光引領著眾人，眾人又折射了燭光。

于是，這部戲就以母親，也就是張太雷的妻子陸靜華為貫穿主角，既塑造了一位偉大母親的形象，又通過母親的“三別”（別女、別兒、別夫），來折射“燭光”的引領。如果非要概括這部戲的故事意象的話，那應該是“燭光在前，母親史詩”。

作品的敘事結構極有創意和匠心。全劇也可以簡化為三個字：“信”“別”“燭”。故事的外殼是一封信，是張太雷的一封家書。第一折“剪信”：陸靜華要帶二女一兒逃難，所有家當全部拋卻，惟獨“懷揣泛黃紙一張”。全劇就由這張紙展開，剪去抬頭和落款，別有情節，另有用意。這張紙凝聚的正是“燭光”，“燭光”引領著“三別”（動作）。所謂“三別”實際上是“三送”：送夫、送女、送兒——送不送、怎么送、在哪兒送、送到哪兒？過程的展開——千回百轉，一波三折，蕩氣回腸。

在第一折“剪信”中的“別”（“送”），次女張西梅要投身抗日洪流，母親先是“留”：三層命令“看著她！”“看緊她！”“看住她！”其實也是探測女兒的內心真意，因為她早就料定此女必隨“燭光”而去，否則開場她就不會“懷揣泛黃紙一張”了。三番四復之后，她同意了女兒；但去往哪里？不是南京而是上海，那里有你爹爹的伙伴。

第三折“擲衣”，船上“尋兒”“別兒”“送兒”，一場絕佳好戲。情節太獨特，母親的情感也太獨特。羅周有很強大的人物“經驗重塑”能力，她總會把礦山礦石一樣的資源消化熔化之后，壓縮提煉成晶體，形成戲劇之核、情節之核、動作之核、意象之核；這個“核”具有極大的藝術能量，之后再藝術化地輻射，如此劇的“信”“別”“燭”。她的另一部作品《瞿秋白》同樣是以“舍生取義”的一個“取”字來藝術展開：為什么取、為誰取、怎么取，甚至是“取”“舍”“死”的動作具體樣態——刑場。把為了一種信仰而犧牲、獻祭的義無反顧和自覺意志（動作），戲劇化地編織、放大、放慢；一個偉大高貴的靈魂被活生生地再現。

《燭光在前》對當今中國戲劇創作的啟示是多方面的。例如如何讓主旋律主題性創作，從注重宣教功能向真正的優秀藝術品過渡的啟示。好的藝術品應該有“兩個偉大”，而只有觀念的偉大、題材的偉大、原型的偉大、信仰的偉大，是不夠的，還要有藝術表現的偉大。羅周的現代戲作品總能把兩個偉大有機地融合起來。藝術表現的偉大，重要的是人的發現、人生的發現、“人間”的發現、人格的發現和人性的發現，這也是作品的精神發現和思想發現。例如該劇腌蘿卜的“腌”“熬”“壓”“搓”“忍”是“人生一世亦如此”的戲劇化表現。不是堆積苦難，展示苦難，而是直面苦難、迎接苦難、窮盡苦難、超越苦難，于是苦難被提煉上升為史詩。

發現人表現人，難在心理的發掘。把外在沖突內化為心理沖突，把外在動作內化為心理動作。船上的戲就是一場心理戲。陸靜華明知兒子在船上，但是又不能挑破。母子背躬唱“再相逢，再相逢，不知是哪一春”。個體命運已被預感，“這條路不好走啊，太雷離家的時候，就知道有這一天”。但作為母親總存幻想，她難以承認這一別就是永訣。

“余韻”看似是倒敘，本質上是心理戲；可以看成是全國解放后，她在國慶觀禮臺上方才得知兒子張一陽已經犧牲，之后的心理。四十句“繡十月”的懷胎歌，羅周用工筆重彩為母親形體造像，用深情濃意為母親精神造像，“五月繡得石榴紅，腰身笨重小腹隆，吃糠咽菜不敢餓，怕兒肚里嫌娘窮”。這個母親十月孕育的是誰？18年后跟隨燭光前進的戰士，為了革命而犧牲的烈士。這段心理的敘述，平靜、坦然、隱忍、悲壯。

錫劇《燭光在前》是試演也是首演，從劇本到舞臺呈現，當然有調整打磨的必要，但這不影響它高水平的藝術質量。導演童薇薇的舞臺處理和主演孫薇的演唱，可圈可點可展開分析的亮點很多。13年前和12年前兩場戲的情景再現，達到甚至超過《紅燈記·痛說家史》的經典，孫薇全面的演唱功力得以很好地發揮；演得驚心動魄、勾魂攝魄，看得屏神靜氣、物我兩忘。船上的三人戲和“余韻”的“繡十月”，經進一步加工，完全可以雕刻成現代戲的折子戲。

“余韻”四十句的唱詞可能成為中國敘事詩的新經典，不輸李季、李瑛、張志民的名篇。可以看出羅周從古典到現代，從民族到民間，從詩經到講唱，直至清人子弟書的文學貫通積累。

“余韻”，在戲劇結構上也是奇絕的。這是對四折戲的“破”。這種“破”，使“燭光”和“母親”的主題更為豐厚、豐潤、豐滿，帶來了作品的“象外之象”“旨外之旨”“韻外之韻”。