現實主義的創作方法，是按照生活的本來樣貌來表現生活、塑造人物的一種寫作手法，它強調細節的真實和塑造典型環境中的典型人物。然而，現實主義書寫，并非是即興地、敏感地反映社會現實，而是一種精神上的對人生或社會的還原和再造。現實主義寫作，首先體現在一種現實主義精神的寫作。現實主義文學精神是一種文學思想或者一種文學世界觀，是一種審美形態的文學價值取向，是作家對于文學之于現實生活的一種總體關懷。

何謂現實題材的兒童小說？那就是，要在真實的社會情境中書寫兒童生存的現實狀況，思考與當代童年成長休戚相關的現實問題與出路。在廣袤的中國大地上，除了出生于物質豐裕年代的城市少年兒童，還有數以億計的中國當代農村兒童的生活現實。在中國社會快速轉型和城市化進程中，隨著人口流動，農村出現了大量留守兒童，他們是新生弱勢群體。文中下帥鄉壯族村寨中的留守兒童火龍，就是這幅現實生活圖景中的一部分。

應該說，從1999年第一部反映當代留守兒童形象的作品、鄧湘子的《山里的陽光》開始至今，20年來，文學領域誕生了不少以留守兒童為題材、以中國廣袤農村為生活背景的文學作品，包括報告文學、中長篇兒童小說、詩歌、散文等。然而，當下絕大多數對留守兒童及留守日常生活的敘寫，比如《空巢》《離殤》《留守》《小孤舍》《少年阿山》《上種紅菱下種藕》《穿過憂傷的花季》等等，往往停留在苦難和成長異化的審美割裂上。

當然，在“留守”的背景之下，這些兒童必然經歷變異的成長，孤獨心理是影響其精神內核的根本原因。然而，對“留守兒童”形象的典型性和豐富性呈現得不夠，對其富有個性和共性的心靈圖景缺乏整體的認知，就會導致對書寫留守兒童的作品在整個中國兒童文學甚至整個中國現當代文學中的精神坐標和審美價值認知不足。

社會轉型期間，城市化進程擠壓鄉村，然而，以兒童視角觀察正在進行中的社會變革時，其一不能回避苦難與創傷，其二也不應該僅僅停留在渲染苦難的簡單層面，將豐富駁雜的社會百態納入兒童文學的創作視野時，應從生命的層次，從兒童的心理，表達對變革時代普通人性的關懷，審美觀照普通人身上的韌勁和美德。克服傳統的苦難敘事對苦難線性疊加的敘事沖動，也是源自兒童天性的一種明亮的顏色。

為創作這部作品，作家多次赴壯鄉實地采訪，腳下沾泥，筆下帶“土”，在真切感人的生活素材上，用靈動、詩意同時極富壯鄉特色與生命張力的細節與文字，生動講述了壯鄉留守兒童火龍的成長歷程，為邊緣兒童生命的書寫貢獻了一個理想主體形象，給出了生機勃勃的理想主義的文學表達。而這一文學表達，也體現著作家對弱勢群體的人道主義關懷和理想主義的救贖。

現實與文本之間的超短審美距離，是很容易影響作品的藝術表達和審美表達的。要超越日常化的書寫，需要作家的文學功底，給出帶有兒童生命本質性的表達與經驗。

小主人公火龍從小無母，上小學時，外出務工的父親又在礦難中去世，奶奶水仙阿嬤把他撫養長大。經濟的困窘、生活的艱辛，無父無母的無助，是少年火龍時時要面臨的現實，作品并不以烏托邦詩篇進行虛妄的撫慰，書中很多充盈的細節對這種無助與困窘進行了充分的表達。僅有的一雙露著洞的球鞋，火龍只舍得在上體育課的時候穿；打飯時，別的孩子可以吃紅燒肉，火龍只能吃兩個饅頭和一點咸菜，這里有一句非常形象動人的話，“那些葷腥勾著火龍的饞蟲，他得很努力才可以把它們打退回去”。個體對于這種生活的切膚經驗的書寫，讓這部作品細膩感人。充滿張力的生命意志與精神力量，并不來自于跌宕起伏的變故，而是來自于這種真實、真誠的生命體驗與感受。

然而，大山給了火龍們以艱辛，大山也給了他們成長的脊梁。真正的強者，往往能夠克服種種的限制，在生活重擔的磨礪下，他們往往經歷了從稚嫩到成熟的蛻變。年幼時的火龍，還不曾知道生活的艱辛，傘破了后，堅決不肯穿“太過時、太老了”的蓑衣去學校，因為奶奶水仙阿嬤不想花錢買新傘，而和奶奶鬧脾氣；少年的火龍，卻已經體諒到了奶奶的不易。

沒有怨懟，也不展示苦難。作家展示了生活的復雜性，人生的艱辛，奏響了一曲人生命運的交響樂，但她同時也是堅韌而溫和的守護者，她對人世的燈火是永不放棄的。奶奶水仙阿嬤是塑造得非常成功的一個形象，她倔強、自尊、自立、自強，為了心中殘存的希望，也為了給孫子火龍以希望，她不肯承認自己的孩子、火龍的父親已經在礦難中去世，堅決不肯領政府發的救濟金。修水渠家家湊份子，鄉親們憐她孤苦，不肯收她的份子錢，水仙阿嬤氣呼呼地發問：“難道我不是村里人？”作家始終保持著對人物的同情與理解，對人性善與美的堅守，對生命的敬畏與悲憫，也承繼了鄉土敘事中“本色、本土、本真”的詩意化建構，由此，這部作品始終洋溢著溫厚又明亮的人性關懷。撐竹筏的族中阿爹對火龍的叮嚀與期待；中學住校的火龍跑回家照顧生病的奶奶，六叔公深夜騎自行車把火龍送回學校，鄉寨的族親曉得了，一路都開著門，掌著馬燈為六叔公照亮山路，“六叔公心里快活，腳下生風，踩得車如有神力，轉眼就出了寨子”……大山深處的人情人性，每一種情感代償都是一股暖流，匯成了留守兒童生活中的美好圖景。比較難得的是，作家始終是以輕盈的，以兒童視角來書寫成長與苦難，在酣暢淋漓的同時又舉重若輕，對少年生命情態進行自在再現。

同時，作家以獨特、豐盈、生動的地域文化呈現，指向了一片可以觸摸的真實的壯鄉大地。文本呈現出了濃濃的壯族式的話語方式和經驗氛圍，得益于作家對該民族傳統文化和風土人情的熟稔，和對壯族傳說、神話及獨特方言的運用。

值得一提的是該著獨特、新穎、大膽的敘事視角的嘗試。一共27個敘事視角，以物化人，展現了黑狗、水牛、斗笠、銅鼓、香禾等眼中的大山深處壯族村寨的日常生活圖景。敘事視角既是統一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術個性與寫作立場的手段。從文學審美的藝術趣味來說，敘事視角又與審美視角趨同，如是“眾聲喧嘩”的多聲部敘事和鳴，對讀者而言，是一種陌生化的新奇感受和審美認知。