曾幾何時，高校和研究機構是文學經典化和去經典化的主要推手，但近百年間情況發生了戲劇性的變化。20世紀以來，學院評價讓位于文學獎項及媒介和市場聯動已然成為不爭的事實。后者在文學場域所產生的壓倒性優勢仍在不斷擴張。資本與技術合謀、大眾文化產業和文化消費主義則為其提供了歷史性機遇。如何因勢利導、取法乎上，占領文學場域的制高點，也許不失為是一種突圍。而我這里要強調的是文學原理學批評。它是學院派文學立場、文學觀念和文學生態的核心表征。

大眾消費文化與經典解構

早在20世紀二三十年代，西方學者奧爾特加·伊·加塞特在《藝術的非人性化》和《大眾的反叛》中正式提出了大眾消費文化和大眾消費社會的概念。在他看來，這種文化將摧枯拉朽地顛覆幾千年來由精英階層建構的文明傳統。當時，奧爾特加·伊·加塞特站在社會精英立場上批判大眾文化和大眾社會，就像巴爾扎克曾經站在封建貴族的立場上批判法國社會一樣。但前者的片面性在于認為問題的癥結不在大眾，而在資本及其制導的消費主義。

為了抵制消費主義和藝術商品化，西方現代派開始有意無意地走上一條波譎云詭的道路：從喬伊斯到畢加索，一時間標新立異蔚然成風。但詭異的是他們不僅未能阻擋藝術消費主義大潮，而且使自己也迅速變成了炙手可熱的商品。經過現代主義和后現代主義橫掃千軍般的解構、重構、解構，已經沒有人可以篤定地說文學如何、經典何如。即或文學概論和文學原理著述多如牛毛，卻大抵彼此雷同或自相矛盾。隨便舉一個例子：近年成為熱點的“世界文學”及其原理就相當不盡如人意。

自歌德至卡薩諾瓦、達姆羅什，“世界文學”的濫觴流經19和20 世紀，業已蔚為大觀，成為一股熱潮。但是，圍繞什么是“世界文學”，以及“世界文學”的內涵外延卻如云似煙。首先，人類各民族文學之和為世界文學，這是客觀存在，毋庸置疑，也無需引號。其次，歌德于1827年萌生了“世界文學”的理想主義懷想，謂“現在，民族文學已經不是十分重要，世界文學的時代已經來臨，每個人都必須為加速這一時代而努力”。歌德的這個“世界文學”是必須加引號的，因為他的這種理想主義懷想并不切合實際。關于這一點，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中說得非常清楚。在他們看來，“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……物質生產是如此，精神的生產也是如此”。再次，一切文學的歷史終究是經典的歷史。這就牽涉到經典的界定（包括有關作品的經典化過程）及由此引發的諸多問題。譬如，何為經典？“世界文學”的歷史怎樣書寫？經典譜系如何建構？諸如此類，不一而足。鑒于之前筆者已就“世界文學”和世界主義的關系進行過評點，這里恕不重復。我想提醒和詰問的是：中國文學在這個龐雜得了無邊際的文學地圖中何經何緯？中國文學經典在這個由西方學者主導的話語天平中有何分量？最后，那些孜孜汲汲執著于社會歷史書寫的國別文學、民族文學是否進入了這個看上去十分可人的大畫餅？譬如巴基斯坦文學，再譬如緬甸文學，人們又知道多少、關心幾何？

還有各種文學獎項和市場的關系。這業已成為世界文壇難以回避的重大課題。其一是諾貝爾文學獎明顯放棄了諾貝爾關于獎掖最具理想主義色彩的文學作品的初衷或愿景，越來越任意，甚至越來越意識形態化和莫名其妙。在21世紀20位獲獎作家中，被人們普遍認可的少之又少。其中的極端例子便是搖滾歌手鮑勃·迪倫。雖然我個人對他不敢妄加評論，但國際輿論普遍傾向于驚詫和懷疑。其二是目下獎項之多、評價標準之亂，已經達到了令人咋舌的程度。據曾艷鈺教授統計，僅美國就有1100多個文學獎項。它們對文學及文學市場的影響力不可小覷。

數字時代的文學與技術讓渡

由于互聯網和信息技術的飛速發展，數字技術同大眾文化、大眾社會相輔相成，并被推到了前臺。從網絡文學到字節跳動，藝術的模態和生成、傳播、接受機制發生了翻天覆地的變化。它完全不亞于文學從口傳到書寫的轉變，甚至有過之而無不及。

作為一種文學現象，網絡文學所改變的自然不僅僅是傳播和閱讀方式，模塊化、程序化顯然殘酷“切割”了人們的價值取向和審美情趣。這充分體現于其類型化表征。一如過去所謂的“內容決定形式”，相應的旨趣或主題、傳統或題材必然成為類型文學的潤滑劑和定格尺。同樣，受眾群體，尤其是粉絲（擁躉）的參與和助推又無疑成為類型“格化”或謂固化的重要作用力和反作用力。由此導致的創作機理的演化使文學的個性化或個人化創造回到了眾聲喧嘩的“新口傳時代”。當然，這個“新口傳時代”至少在當下是要加引號的；但我相信真正的新口傳時代很快就會來臨：多聲部合唱共構。此為其一。其二是多媒體融合所導致的圖文化和影像化傾向也早已露出端倪。卡梅隆的不少電影都是邊寫邊導邊改邊演，分鏡頭劇本常常只是個楔子。從劇本、演出到剪輯，集體創作的權重越來越大。電視劇也是如此，先有劇、后有本的情況，在膠片時代終結、數字時代來臨之后已非罕事。至于高智能時代人機一體，機器人、智能人越過目下的“二次元”而直接生成“三次元”已完全沒有懸念。但這必定是導致正常人類“降格”的人工智能和基因工程的未來目標，而且它并不遙遠。

然而，網絡文學終究還是文學，數字人文終究還是人文。譬如我國古代對文的界定，我們不妨視網絡文學為廣義的文學；又譬如未來很難再有自古以來西方相對“單向度”的文學流派：古典主義、新古典主義、浪漫主義、批判現實主義、自然主義、象征主義，等等，而現代主義和后現代主義已然是廣義的流派。如今，文學這個偏正結構中的文與學，同樣可以由機器人或智能人“代勞”。既然谷歌阿爾法狗（AlphaGo）可以戰勝圍棋頂級高手、微軟小冰可以作詩撰文歌之蹈之，那么由它們（或他們）來代寫博士論文（或各色八股）也完全可以想見。何況我們的一些形式主義篇章正越來越模塊化、程序化，越來越“網格化”（圈子化），越來越脫離本該是主要受眾的作家和讀者及其重要關切，卻美其名曰“標準化”“國際化”。用詹姆遜的話說，在互聯網時代，全球化正日益成為一個信息“傳播概念”。用媒介學家麥克盧漢的話說，則幾乎是媒介之外，一切皆無。但媒介、信息（二者相輔相成），或者網站和寫手，它們（他們）的背后并非沒有推手或希格斯玻色子（上帝粒子）般的內核。而這個推手、這個內核也許正是馬克思在《資本論》中闡述的資本及其剩余價值。蓋因無論網站還是寫手或粉絲，在資本面前只不過是木偶般的道具。當然，出于“和而不同”或貌合神離、神合貌離的利益訴求，網站、寫手和萬千粉絲既可以是共同體，也可以產生使之歧出的作用力和反作用力，但前提依然主要是資本的需要，盡管表象常常使人目眩：譬如粉絲的瘋狂、寫手的收益、網站的紅火或者“一言不合”，各奔東西。這便是人文讓渡于技術的必然結果。關于這一點，我們完全可以用21世紀以來網絡小說如何被“網格化”（在此也即類型化）來佐證——當“網格化”取代了“劃時代”流派思潮，文學的“扁平化”便難以避免。

文學原理與評價體系

面對如此情狀，闡述文學原理無疑是一件吃力不討好的事情。但明知不可為而為之又分明是人文之道。正所謂“取法乎上，僅得其中”，倘使取法乎下，那么我們將唯有失聲。

廣義上說，文學原理大致可以從幾個層面切入。一是文學批評。在世界文壇，文學批評早已不僅僅是專家學者的專利，任何讀者都可以借助大眾媒介對作家作品發表意見。于是，眾聲喧嘩，而曾經主宰文學批評的專家學者卻只能在小眾的文學報刊上“自說自話”。21世紀以來伊格爾頓等西方學者對此的嚴重關切早已不是什么新鮮話題。二是三尺講臺。從中小學老師到大學教授們在課堂上聲嘶力竭的呼號，抵擋不住來自大眾傳媒的浩蕩青冥和汪洋恣肆。三是文學史料。文學史書寫歷來是學院派指點江山、激揚文字、界定經典的不二法門。然而，入史標志著作家作品被經典化，如今卻變成了老黃歷。不少文學史家甚至主動放棄崇高，入流大眾趣味。四是文學原理。學院派通過原理學為文學立標制規。亞里士多德的《詩學》將悲劇設定為文學大雅，其中關于情節、語言、社會批評等方面的界定成為后世的重要鏡鑒，反之便是相對脫離現實的柏拉圖主義。

上述四者互有交織，難以截然分割，是故文學原理學由古至今，無數溪流匯集成煙波浩渺的汪洋大海。為方便起見，我們不妨從文學史和原理學兩者反觀自身。

作為界定經典、度量譜系的重要方法，文學史和文學原理學在我國已有近百年歷史。第一部中國文學史是19世紀末由俄國人書寫的。在此之前，我們固有經史子集和《詩經》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，但未曾用史將其來龍去脈串聯起來。早期竇警凡、黃人等的《歷朝文學史》或《中國文學史》等其實是偏離文學本體的所謂文學史，及至別求新聲于異邦的魯迅創作《中國小說史略》，我們走過了一段漫長的路。如今，我國擁有各類文學史著作凡3000余種，其中包括數百種外國文學史。問題是數量對應價值標準的紊亂。這在有限的文學原理學著述中表現得更為清晰。從馬宗霍到如今多種原理學著作，我們不難看出它是如何從竇警凡、黃人式的抱守殘缺發展到全面蘇化和全盤西化的。當然，這是大處著眼的一種掃描方式，難免有一竿子打翻一船人之嫌，其中的是非得失也無法在此鋪陳。但問題顯而易見，那便是標準的闕如。因此，如何建立既有內核、又有外延的同心圓式文學評價體系和文學原理學研究已迫在眉睫。這也是“三大體系”（學科體系、學術體系和話語體系）建設難以回避的中堅環節。