著名學(xué)者哈羅德·布魯姆評(píng)價(jià)，加拿大詩(shī)人安妮·卡森的作品非常具有獨(dú)創(chuàng)性和真切性。她兼具古典資源和當(dāng)代感受，這是卡森詩(shī)歌的特點(diǎn)。卡森習(xí)于從古典文學(xué)資源中獲取滋養(yǎng)，她從十三年級(jí)開始學(xué)習(xí)希臘語(yǔ)，由于整個(gè)班級(jí)只有卡森一個(gè)人表現(xiàn)了對(duì)希臘語(yǔ)的興趣，霍普港高中的拉丁語(yǔ)老師考恩太太就專職培養(yǎng)這個(gè)孩子。

卡森的詩(shī)歌的當(dāng)代性，首先和卡森創(chuàng)意寫作的形式和技術(shù)有關(guān)。卡森尤其是一位拼貼高手，技術(shù)超人。她的《夜》不僅糅合了多種寫作體裁、格言經(jīng)典、語(yǔ)言，還挪用了中國(guó)書籍的裝幀制作樣式，所有這一切都很好地服務(wù)了追悼哥哥的內(nèi)容呈現(xiàn)。“這首歌把深深的歡樂藏在悲傷里，就像樹木把葉子都凋謝在風(fēng)中”，安妮·卡森說。

更為重要的是，卡森呈現(xiàn)了生活在當(dāng)代究竟是何種狀態(tài)，以及由此帶來的諸多命題，比如何為自我，何為愛情。她說，“無(wú)論生活如何糟糕，最重要的就是從這種生活中跳脫出來，讓事物變得有趣。因?yàn)槟沁€有許多東西與這世界相關(guān)，可以看看那些東西，雪花，光芒，還有你家紗門的氣味，任何事物從這個(gè)時(shí)刻到另一個(gè)時(shí)刻都能構(gòu)成你的現(xiàn)象存在。”

《紅的自傳》：巨人革律翁在當(dāng)代

在希臘神話中，有一個(gè)消失的巨人，革律翁。他是一個(gè)有著三頭、三個(gè)身軀、六臂、六腿的龐然大物。在大多數(shù)神話和文檔中，革律翁只出現(xiàn)在赫拉克勒斯的章節(jié)，并很快被后者射死，關(guān)于革律翁的故事透露得很少。

革律翁的故事，或者革律翁的偽傳，這就是《紅的自傳》所講述的。革律翁的故事，即使在正典中它也有諸多變形。在俄羅斯作家尼·庫(kù)恩編撰的希臘神話中，赫拉克勒斯為獲取牛群殺死了革律翁。赫拉克勒斯先是殺了雙頭惡狗，后來又刺死牧人歐律提翁，最后才將趕來的革律翁打死。“赫拉克勒斯一見巨人，立即朝他射出致命的一箭。這支箭射中巨人其中一個(gè)腦袋的一只眼睛。緊接著他又射出兩支箭。赫拉克勒斯揮舞起棒槌，棒槌如電光閃閃，所向無(wú)敵，英雄終于把革律翁打死了，三個(gè)身軀的革律翁倒在地上咽了氣。”

在卡森的版本里，革律翁成了一位憂郁的男孩，他當(dāng)然也像卡森本人一樣迷戀物質(zhì)。“他躺著，燠熱，即是說……/……他能感覺到這沉睡者之屋/……有一陣持續(xù)的急流聲/……還有一陣語(yǔ)聲的碎片，自我撕裂又漸行漸遠(yuǎn)，那似乎是很久以前了……/……熔巖可以緩慢到/九小時(shí)移動(dòng)一英寸……”革律翁顯然沒有一個(gè)固定的自我，并自覺處在一個(gè)自我破滅的狀態(tài)。“他開始寫自己的自傳。在自傳里革律翁記下所有內(nèi)在的事物/尤其是他自己的英雄主義/和他的早逝令他身邊的人絕望。他冷靜地省略了/一切外在的事物。”

在卡森的版本里，革律翁是紅的，他的一切都是紅的。他被哥哥實(shí)施性虐，也迷上有煙癮的母親，并愛上赫拉克勒斯。革律翁是紅的，這意味著革律翁的創(chuàng)造、創(chuàng)傷、力量，都到了它的極限，瀕臨了它的邊界。可以說，革律翁被轉(zhuǎn)寫成了現(xiàn)代主義神話人物，它繼承了斯泰因等人的經(jīng)典想象，但這一想象直到二十世紀(jì)晚期才成為現(xiàn)代人的普遍想象，并融入現(xiàn)代的生活和身份之中。

《紅的自傳》的成功，從根本上依賴于它普遍的自我書寫和自我凝視。在神話和后現(xiàn)代拼貼術(shù)的苞蓓下，自我被準(zhǔn)許有無(wú)限度的張力和想象，革律翁以懷疑論的方式變成了“我”，并保持著距離地抵達(dá)一個(gè)更大的世界。在馬不停蹄的動(dòng)蕩后，革律翁最終迎來了他預(yù)定的死亡，“紅的世界和世上的紅色微風(fēng)/還在繼續(xù)革律翁卻沒有”。還有還算美滿的結(jié)局，革律翁和赫拉克勒斯與他愛上的安卡什達(dá)成了和解。革律翁的照片，代表著他最后所做的思考，“我在思考時(shí)間……/你知道在一起的人們相距多么遠(yuǎn)/他們同時(shí)既在一起/又彼此分離……”巖漿和不穩(wěn)定和古典學(xué)的穩(wěn)定在詩(shī)歌里合二為一。

《丈夫之美》：憎恨詩(shī)歌，和懸置詩(shī)歌

典型的現(xiàn)代主義者，如馬里內(nèi)蒂提倡對(duì)語(yǔ)法的打破，對(duì)字體的重制，以及對(duì)音韻的改良，這促使詩(shī)歌變成藝術(shù)品。后來的歷史，正如我們所熟知的，一邊是現(xiàn)代主義的自為探索，它們逐漸從原始的詩(shī)歌和廣闊世界的聯(lián)系中脫節(jié)，一邊是懷舊主義者們對(duì)于眼下現(xiàn)代主義詩(shī)歌的憤怒，在他們眼里，現(xiàn)代主義詩(shī)歌在尋找未來的同時(shí)，失去了舊日歷史中詩(shī)歌的新鮮和其在歷史方面所做的努力。現(xiàn)代主義者的代表是T.S.艾略特，懷舊主義者的代表是沃爾特·惠特曼。

在現(xiàn)代主義者和懷舊主義者的光譜上，卡森的定位比較特殊，但總體來說，她對(duì)現(xiàn)代主義的拒絕多過于懷舊主義，但這并不能說明卡森是懷舊主義者。要我說，卡森是當(dāng)代主義者，或者是懸置主義者，她既沒有現(xiàn)代主義者的摧枯拉朽，又沒有懷舊主義者的廣闊磅礴。卡森用一種簡(jiǎn)單的方式——有時(shí)候是拼貼，有時(shí)候是懷疑論式的懸置——將詩(shī)歌恢復(fù)到隱喻本身。雖然卡森沒有像惠特曼那樣對(duì)公民做出召喚，但是她實(shí)際上允許了現(xiàn)代和生活的入場(chǎng)與滲透，而這也是卡森的詩(shī)歌如此風(fēng)靡的原因。

“我寫作中有太多自我……我從一開始就想把自己的思想掙扎到科學(xué)和事實(shí)的領(lǐng)地，在那里每個(gè)人都邏輯地對(duì)話并交換各自的判斷——但我在那里就會(huì)盲目。所以，寫作或多或少地在這二者之間穿梭往來，一邊是事實(shí)鋪就的黯淡的風(fēng)景，一邊是清除了我所不知的一切的無(wú)窗房間。這種清除很花時(shí)間，這種清除是一個(gè)謎。”這是卡森著作《未失者之經(jīng)濟(jì)》序言里的句子。卡森時(shí)時(shí)刻刻都展示出自己的無(wú)能為力，或者說被詩(shī)歌和生活所控制。她說得很明白，卡森無(wú)法主宰自己，這又是一個(gè)革律翁的故事。

我們可以將《丈夫的美》看作是卡森的一次對(duì)于懸置的嘗試。《丈夫的美》回應(yīng)了卡森第一次婚姻的失敗，裂痕逐漸出現(xiàn)，而后蔓延到整個(gè)紙張之上，最后結(jié)痂而退隱。但是，它的自傳性沒有那么充分，在大多數(shù)篇幅上，它甚至很甜，它也沒有明顯的掙扎和斷裂。可以說，美好的語(yǔ)段就像迷霧一樣飄散在紙張之上，而它們各自折射出不同的幻想和綺麗。

“一個(gè)舞步迅速過渡到另一個(gè)。

比如從牛奶到白，

從白到空氣，

從空氣到潮濕，

然后你回憶起秋天假設(shè)你正試圖回憶那個(gè)季節(jié)”

《丈夫的美》夾雜著約翰·濟(jì)慈的詩(shī)行或者筆記。但是卡森的濟(jì)慈并非成熟期的濟(jì)慈，而是處于不定型態(tài)的濟(jì)慈，更為重要的是，成熟期的濟(jì)慈和現(xiàn)代主義者只有毫厘之差，而處于不定型態(tài)的濟(jì)慈尚有天真的幻想和無(wú)所禁止的沖動(dòng)。正如海倫·文德勒所說，那時(shí)期的濟(jì)慈還是朦朧之夢(mèng)的幻想者，孱弱的幻象的觀者。

卡森和濟(jì)慈一樣，都小心翼翼地保護(hù)著它的核心，不受心靈和藝術(shù)的攖擾。但兩者的不同之處是，卡森實(shí)際上并不追求一種古典風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求一種散文風(fēng)格，后者對(duì)于感受的容納要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。