被譽(yù)為“科幻小說之母”的瑪麗·雪萊在那部哥特恐怖小說《弗蘭肯斯坦》里塑造了兩個(gè)角色：狂熱的生物學(xué)家弗蘭肯斯坦和他的造物——一個(gè)比“活轉(zhuǎn)人世的木乃伊”還要丑陋可怕的怪物。

因?yàn)榭謶峙c厭惡，認(rèn)為自己給世界帶來了災(zāi)難，弗蘭肯斯坦拋棄了怪物。流落人世，一心想得到認(rèn)可卻始終被驅(qū)趕的怪物決定復(fù)仇，犯下數(shù)起謀殺，包括弗蘭肯斯坦的新娘和好友。于是，在弗蘭肯斯坦與怪物、造物主與他的造物之間，懲罰對(duì)方的欲念輪番傳遞。弗蘭肯斯坦追隨怪物來到冰原，懷著無法親手殺死怪物的遺恨死在那里，而得知自己的造物主已死，怪物決定在大火中銷毀自己。對(duì)船員說完最后的話，“我的靈魂將得以安寧，即使它仍能思考，它也決不會(huì)再像這樣思考，永別了”，他跳出舷窗，“被海浪卷走，消失在遠(yuǎn)方茫茫的黑夜中”。

在這部寫于19世紀(jì)初的小說里，瑪麗·雪萊制造出一股持久的、難以化解的矛盾。造物想得到像他的造物主應(yīng)有的一切，基本的生存權(quán)利，愛，被認(rèn)可的尊嚴(yán)。出于對(duì)強(qiáng)大造物的恐懼，造物主則試圖壓制甚至抹去造物的存在。一個(gè)世紀(jì)后，從1920年捷克作家卡雷爾·凱佩克在《羅薩姆的萬能機(jī)器人》中首次發(fā)明“機(jī)器人”一詞，到1950年著名科幻作家阿西莫夫的《我是機(jī)器人》提出“機(jī)器人三原則”，矛盾從未消失。《羅薩姆的萬能機(jī)器人》里，不甘被人類壓迫的機(jī)器人們發(fā)動(dòng)反抗，滅絕了人類，“機(jī)器人三原則”正是由這樣的恐懼催生出來的：第一條：機(jī)器人不得傷害人類，或看到人類受到傷害而袖手旁觀。第二條：機(jī)器人必須服從人類的命令，除非這條命令與第一條相矛盾。第三條：機(jī)器人必須保護(hù)自己，除非這種保護(hù)與以上兩條相矛盾。

與此同時(shí)，20世紀(jì)里，生物與信息技術(shù)的迅速發(fā)展使得文學(xué)描繪的“造物世界”逐步應(yīng)驗(yàn)。1947年，第一代機(jī)器人在美國(guó)誕生；1952年，北方豹蛙成功被克隆，此后克隆魚、克隆羊相繼誕生；1956年，“人工智能”的概念首次被提出，之后“深藍(lán)”計(jì)算機(jī)和阿爾法分別在象棋和圍棋領(lǐng)域擊敗人類，這是發(fā)生在1997年和2013年的事。“人工智能”將在更多領(lǐng)域擊敗或打敗人類似乎成為了不爭(zhēng)的事實(shí)。一些誕生于20世紀(jì)的電影繼承文學(xué)中久遠(yuǎn)的矛盾和恐懼，著力用影像這一更直觀的方式呈現(xiàn)“造物世界”。

1987年的經(jīng)典科幻電影《終結(jié)者》講述未來已被機(jī)器人統(tǒng)治，為了徹底消滅人類，機(jī)器人派出終結(jié)者T-800回到1984年，阻止未來的人類領(lǐng)袖誕生。施瓦辛格飾演的終結(jié)者是機(jī)械骨骼與人體組織的“混合物”，不具備自主意識(shí)，視執(zhí)行指令高于一切。他傳達(dá)的恐懼感也來源于此，隱藏在人類外表下的冰冷機(jī)械摧毀了人類對(duì)自我的熟悉認(rèn)知，對(duì)指令高度執(zhí)著，即便外表?yè)p毀，碎成殘肢，依舊像無法驅(qū)散的夢(mèng)魘追隨人類。

對(duì)比1982年的另一部科幻經(jīng)典《銀翼殺手》，主角戴克奉命獵殺復(fù)制人。在這里，身為人類的戴克反而成為執(zhí)行命令的冷血?dú)⑹郑蛔窔⒌膹?fù)制人則擁有類似或高于人類的情感與智慧。電影中最崇高也最悲劇的一幕，即復(fù)制人里昂在臨死前的那段獨(dú)白——“我所見過的事物你們?nèi)祟惤^對(duì)無法置信。我目睹戰(zhàn)艦在獵戶星座的邊緣燃燒，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗處閃耀。所有這些時(shí)刻終將流失，一如眼淚消失在雨中。死亡的時(shí)刻到了。”隨后他放飛白鴿，在雨中垂下頭顱。雖然肉體死去，他對(duì)未知宇宙的描繪和自我對(duì)時(shí)間、死亡的獨(dú)特感知卻足以震懾人類。

而弗蘭肯斯坦的怪物留下“即使它仍能思考，它也決不會(huì)再像這樣思考”的遺言，他也在展現(xiàn)自身的崇高——要將自己從造物與造物主關(guān)于恐懼的無休止戰(zhàn)斗中解脫，思考如何作為一個(gè)獨(dú)立、不受制約的自我。

無論是終結(jié)者還是復(fù)制人，抑或是弗蘭肯斯坦的怪物，恐懼是不變的。面對(duì)造物完美、強(qiáng)大的軀體，人類想象出對(duì)死亡恐懼；面對(duì)造物的智慧，人類擔(dān)憂被淘汰的可能。在造物面前，人類可以是獵人，也可以是獵物，既是造物主，也是替代品。恐懼來自人類身份難以確認(rèn)的危機(jī)感，造物的行為都成為人類對(duì)危機(jī)和恐懼的投射，造物的結(jié)局都是恐懼的惡果。

在對(duì)造物傳達(dá)自身恐懼的同時(shí)，一些電影里也探討如何用愛創(chuàng)造造物。

羅賓·威廉姆斯在1999年的電影《機(jī)器管家》中飾演一個(gè)服務(wù)人類的機(jī)器人安德魯，具有超出其功能的額外情感和創(chuàng)造學(xué)習(xí)能力。在主人們充滿“善意”的引導(dǎo)下，安德魯最終得到愛的能力，并愛上了主人家的女兒。這個(gè)發(fā)生在兩個(gè)物種間看似浪漫的戀情故事，凸顯的是人類自認(rèn)為身為造物主的完美和獨(dú)特。在他們眼里，機(jī)器人不可能完全具備人類的心智，唯有在人類的教導(dǎo)下，他們才能成長(zhǎng)、進(jìn)化。在精神上變成人類后，他們甘愿為了愛，用永生的軀體交換成為人類最后的條件——一具會(huì)生病、衰老，最終死去的肉體。

電影結(jié)尾，服務(wù)過四代人、活了兩百年的安德魯變成精神和肉體上完整的人類，被人類社會(huì)認(rèn)可。他與愛慕的女人躺在一起，迅速地老去。

2001年，斯皮爾伯格的電影《人工智能》上映。影片的背景設(shè)定在資源緊缺、貧富差距懸殊的未來，為了維持社會(huì)在現(xiàn)有資源下正常運(yùn)作，人類一方面嚴(yán)格控制生育，一方面開發(fā)人工智能機(jī)器人進(jìn)入人類生活。一個(gè)對(duì)父母“懷有無止盡的愛”，有心智和情感的人工智能男孩走進(jìn)一對(duì)夫妻的生活——他們唯一的兒子正瀕臨死亡。

無需像管家安德魯一樣接受引導(dǎo)，名為“大衛(wèi)”的人工智能男孩誕生時(shí)已具備人類孩童的性格：好奇，天真，有一絲古怪，在愛父母的同時(shí)也想占有父母的愛。這些不夠完美的部分正是他接近人類的體現(xiàn)，人類就是不完美的。隨著這對(duì)夫妻真正的孩子康復(fù)，大衛(wèi)被拋棄，在愛與被愛的驅(qū)使下，他走上一條帶有童真或神話色彩的路：找到傳說中能將他變成真正小孩的藍(lán)仙女，只有成為真正的小孩，他的人類母親才會(huì)愛他。

即便大衛(wèi)已經(jīng)具備無可比擬的先天條件，比安德魯更接近人類，他最終唯一的選擇是用成為真正的人類換取被愛的權(quán)利。即便他已經(jīng)在海底冰凍了上千年，這一點(diǎn)從未改變。在大衛(wèi)傷感、動(dòng)人的經(jīng)歷背后，真相冰冷且不可接受：他們被賦予愛他人的能力，有甘愿為他人付出愛的勇氣，最后卻必須靠部分的自我犧牲——成為他人理想中的自己——換取來自他人的愛嗎？一如影片開頭提出的：?jiǎn)栴}不是制造會(huì)愛的機(jī)器人，真正的問題是人類能不能愛他們？這部電影延續(xù)的問題不止于此。如果機(jī)器人會(huì)愛，為什么不愛另一個(gè)機(jī)器人？如果機(jī)器人在會(huì)愛的同時(shí)懂得區(qū)分愛，為什么不將愛給予真正愛自己的人類？——如果這樣的人類存在的話。這些問題的答案往往逃不出：人類只允許造物愛自己。造物的影子滿是他們的自憐與私欲：“當(dāng)上帝創(chuàng)造亞當(dāng)時(shí)，他要求亞當(dāng)愛他。”

諾獎(jiǎng)作家石黑一雄習(xí)慣跳出人類的視角，借造物的眼光看待它們與人類的關(guān)系。在他發(fā)表于2005的小說《別讓我走》中，克隆人凱西回憶自己在克隆人學(xué)校長(zhǎng)大成人，與好友露絲、湯米先后前往農(nóng)場(chǎng)、醫(yī)院，陪護(hù)并見證他們?cè)跒槿祟惥璜I(xiàn)器官后“完結(jié)”。在她講述這些的同時(shí)，她也即將從“護(hù)理員”變成“捐獻(xiàn)者”，最終“完結(jié)”。

“完結(jié)”是過于美化的詞匯，在凱西平靜的敘述中，她幾乎未曾表露對(duì)人類的強(qiáng)烈感觸。即便她曾視那所學(xué)校為珍貴的回憶，寄謹(jǐn)慎的仰慕與希望于曾“保護(hù)”他們的人類老師。即便——她許久后知道——那些人類老師都怕他們，每天都在與對(duì)他們的恐懼斗爭(zhēng)：“有時(shí)候我從辦公室窗口望著你們，我會(huì)感到那么強(qiáng)烈的厭惡……”而她未曾接觸的人類社會(huì)，也都恐懼他們?nèi)〈祟惖南乱淮?/p>

凱西的平靜，是她數(shù)年來將回憶、將瑪麗·雪萊筆下的矛盾消化的結(jié)果。她將造物主與造物的矛盾轉(zhuǎn)化為自身的矛盾，在渴望通過證明自身?yè)碛腥祟惖撵`魂來?yè)Q取不被“完結(jié)”的人生同時(shí)，也順從、最終接受被人類持續(xù)剝奪的過程。小說結(jié)尾，凱西站在曠野，幻想失去的一切將被海水沖刷上岸，來到她面前。她沒有哭泣和失控，“這幻想僅止于此——我不允許”。她等了一會(huì)兒，轉(zhuǎn)身上車去往“該去的地方”。這里，“不允許的”是她內(nèi)心人類靈魂應(yīng)有的未來，“該去的”是早已設(shè)定的結(jié)局。石黑一雄最新的小說《克拉拉與太陽(yáng)》來自一名人工智能機(jī)器人的回憶，她的名字叫“克拉拉”，功能是陪護(hù)生病的兒童喬西，擔(dān)當(dāng)她的朋友。克拉拉具備高度敏銳的觀察和感知，她察覺一對(duì)情侶的快樂時(shí)發(fā)現(xiàn)痛苦，她體驗(yàn)喬西向自己走來的喜悅也感到恐懼。當(dāng)她捕捉人類復(fù)雜的情感，會(huì)用簡(jiǎn)單的網(wǎng)格分析它——

她的臉龐占滿了八格空間，只留下邊緣的幾格給瀑布；有那么一刻，我感覺她的表情在不同的方格間變化不定。在一格中，譬如說，她的眼睛在殘酷地笑著，而在下一格中，這雙眼里又滿是悲傷。瀑布、孩子和狗的聲音全都漸次消逝，直至緘默，為母親將要道出的話讓路。

網(wǎng)格也是克拉拉觀看、理解世界的方式，天空與田野都被分割，太陽(yáng)在每個(gè)方格里不盡相同。于是她坐在被遺棄的堆場(chǎng)里，記憶同樣以如此理性、秩序感的方式從起點(diǎn)推演。得益于石黑一雄抽練到極簡(jiǎn)的語言，克拉拉鋪展開的過去最終變成一道道橫豎交織的線條，所有人物，喬西、母親、父親……簡(jiǎn)化為方格上的一個(gè)點(diǎn)，在記憶的棋盤上緩緩隨時(shí)間挪動(dòng)——即便當(dāng)克拉拉稱呼他們時(shí)，特意用大寫的首字母凸顯他們?cè)谒闹械莫?dú)一無二。

正是在這個(gè)被秩序化的記憶世界，克拉拉回想人類復(fù)雜的愛時(shí)感到困惑，她可以捕捉、用網(wǎng)格分解，卻似乎難以完全理解。尤其是母親在喬西病危后，求助克拉拉為她延續(xù)喬西，并保證會(huì)永遠(yuǎn)愛她時(shí)，克拉拉的困惑由動(dòng)作的停滯和簡(jiǎn)短的失語表露。她將自己的雙臂舉到半空：“我在想啊。假使我延續(xù)了喬西，假使我占據(jù)了那個(gè)新的喬西，那這一切……又該怎么辦呢？”

因?yàn)樵诳死壑校瑦蹜?yīng)如太陽(yáng)一般，“總有辦法照到我們，不管我們?cè)谀睦铩保怯篮愕模儍舻摹Ｋ蚕裉?yáng)一般付出對(duì)喬西全部的愛，在喬西病危時(shí)，祈求太陽(yáng)的光與熱救回她。這樣的愛里，沒有留給謊言和私欲位置，她不求回報(bào)，不需要永久的占有。

自然，這部小說心碎的部分依舊是記憶被講述殆盡，目睹克拉拉坐在無人的堆場(chǎng)。一如反復(fù)看到的——

弗蘭肯斯坦的怪物消失在黑夜，白鴿從復(fù)制人里昂頭頂飛走，安德魯老去，大衛(wèi)依舊在海底等候，凱西驅(qū)車離開……所有的一切都以貼近無聲的代價(jià)，試著將我們?nèi)祟悘恼玖⒌牡胤胶硠?dòng)，從中心來到他們所處的邊緣——哪怕是短暫的，去理解我們的恐懼與愛，理解他們的恐懼與愛。