笠翁李漁是明清之際文人中的“另類”。不過，用“文人”這個詞來概括他，不是不可，而是不足。雖然他在詩詞、小說、戲劇、散文諸方面表現出彩，堪稱文學全才，但綜合而言，他是體制外的自由職業者，身兼暢銷書作家、家庭戲班班主、書畫出版商等多重角色。

其實，搞個體經營，做一名文化商人，非他本愿。李漁祖籍浙江蘭溪，因祖父跟隨“蘭溪幫”去江蘇如皋做中藥材生意而全家移居如皋。我曾赴如皋考察，那里李漁的遺跡雖然不多，但也并非湮沒無存：髫年的李漁家境優渥，“其園亭羅綺甲邑內”，想必能列入當地富豪榜。如皋素有崇文重教之風，長輩們不惜花重金聘請名師為李漁開蒙，稍長送他到當地最好的學宮接受教育。李漁好學，受諸子、經史、詩文熏漬陶染，可謂才學出眾。和大多數讀書人無別，少年李漁乃以功名之心為初心，以登第仕進為人生志向，他25歲時參加童子試一舉成名，作文被當作范文廣為傳閱。怎奈風雨飄搖、烽火四燃的明末，社會動蕩不寧，幾容不下一張小小的書桌。繼29歲鄉試落榜，越三年李漁再度杭州趕考，不想行至半途，即被戰事所阻，“帆破風無力，船空浪有聲。中流徒擊楫，何計可澄清？”（《應試中途聞警歸》）彷徨失措之下，蘭江之上一葉篷舟，載著李漁破碎的夢，掉頭折返來時的路。李漁就此與仕途功名別過，卻由此開啟別樣的人生。

李漁的選擇，倒沒有像顧炎武、黃宗羲、傅山那樣取抱持氣節、肥遁鳴高的不合作態度，或曰“兼濟之志”難圖，尚可埋首書堆、從事文學或探賾學問之道；也沒有像吳梅村、王鐸、錢謙益那樣雖懷一腔故國之痛卻出于權宜而低眉仕清，而是如其所說“謀有道之生，即是人間大隱”。但他的“有道”有點“離譜”，居然干起了為清高之士所不齒的梨園行當，成天混跡于優伶粉墨之場，奔逐于達官顯貴之門，以至于“游蕩江湖，人以俳優目之”（《曲海總目提要》）。為求得太平，他作為家庭戲班班主、導演兼編劇，立下了“借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷”（《曲部誓詞》）的寫劇宗旨。什么指陳時弊、高標特立統統不沾，甫一開始，他就意識到規避風險的重要性（不過世事無常，后在“文字獄”的嚴苛環境下，他的一些著作仍被列為禁書）。他這么做，苦節之士當然是不屑的，也難免被“冬烘先生”們埋汰一番，視之為對世俗功利的趨附和失格。李漁想必也做好了精神準備，有一次他去北京，特意在門楣貼上“賤者居”（演藝乃當年賤業也）三個字，透出一股任爾東西南北風的隨性，其實，又何嘗不是一種自嘲？

李漁的戲班，含家庭成員攏共40余口，日常所需不啻一筆龐大的開支。他曾說：“漁無半畝之田，而有數十口之家，硯田筆耒，止靠一人。”為維持開銷，他還賣文糊口，他的許多楹聯可謂當年應時應景、賺個仨瓜倆棗之明證。他這個“董事長”兼“總經理”很不好當，試想，如果戲班的營生依托于低端演出市場，根本養不活這批藝人，所以，只能寄希望于高端商演市場。如此，就免不了拜碼頭、攀豪門、廣結交這般的浮華交會，且為彌補本地市場的日趨飽和，李漁還得在市場輻射面和營銷策略上下功夫。于是，多少個日月晨昏，寒來暑往，他帶著戲班子“負笈四方”，風餐露宿。什么晉冀魯豫、陜甘蘇皖、閩贛鄂粵，都曾飄蕩過李家班裊裊的聲韻，也見證過李家班負重前行的身影。說李漁放棄讀書人的志節而趨利鉆營、墮入庸俗的人，有點站著說話不腰疼的意思。比如同為明末清初戲曲家、小說家的袁于令，就曾攻擊李漁“善逢迎”“其行甚穢”“真士林所不齒也”，其實呢，他自己不過是個早早降清、曾為蘇州士紳代寫降表之類的角色。

戲班只是李漁的謀生手段之一。如果他只是個班主，就不會成為今人津津樂道的李漁了。才子李漁，還堪稱清初最成功的暢銷書作家。雖然他的作品被正統派看作“科諢

謔浪，純乎市井，風雅之氣，掃地盡矣”，但從市場效應上講，可謂“并世盛傳”。他的作品受歡迎到什么程度呢？不妨舉例：他的《凰求鳳》，脫稿沒多久，三千里外的山西平陽就開始流傳了；他的《風箏誤》，一度竟達到“刻本無地無之”的境地。除了戲劇，他其他門類的著作也大受歡迎，“最膾炙人口者，如詩文之《一家言》，詩余之《耐歌詞》，讀史之《論古》，閑情之《偶寄》，皆不傍前人之一籬，不拾名流之一唾”。今天的圖書市場，不少作家因盜版而利益受損，煩惱不已，而當年李漁著作被“翻版侵權”的“盛況”，可謂不遜今人。他移居江寧（南京）后，在給友人的信中提及之所以搬家，只因“翻版者多，故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。不意新刻甫出，吳門貪賈，即萌覬覦之心”。雖然他也托人“出示禁止”，但盜版之猖獗，始終難以解決，以至于我們今天所熟知的《閑情偶寄》出版時，李漁無奈之下，竟貼出“誓當決一死戰”的維權布告。這從一個側面，反映出他的著作是多么熱銷，乃“不法書商”的一株搖錢樹。

李漁的獨特，在于通俗和博雅集于一身。他的戲劇，自有一種江湖戲班所不具的文人氣息，一方面，要適當迎合受眾的欣賞趣味，這是票房的保證；另一方面，卻不失含蘊其中的藝術性，真正做到了通俗而不低俗。由于李漁對戲劇十分在行，甚至可以親自指導演員的一招一式、一字一音，凡他編寫的戲劇，皆有相當的票房號召力。他一手打造出來的戲班，堪稱當時的明星陣容和一流水準。

李漁以小說、戲劇名世，被譽為清代戲劇之王。至于他的詩，袁枚在《隨園詩話》中評其“有足采者”；現代李漁研究專家孫楷第則認為“頗有穩諧之作”。李漁今存世詩作1100余首，最有文學價值的，是寫于明清之際那些感懷悲世、立足史實的作品，具安史之亂中杜甫“詩史”之遺風。他在《甲申紀亂》中吟到：“昔見杜甫詩，多紀亂離事。感憤雜悲凄，令人減幽思。”故時人對此有“深得杜理”“沉著有氣力，少陵能事”“悲憤蒼涼，似少陵天寶歸來諸作”等贊語。可以這么講，在流派紛呈的明清詩壇，李漁的詩雖非大熱門，但憑借這部分創作，被認為是一名優秀詩人，則他當之無愧。

李漁的豐贍，還包括他與繪畫、園林的因緣。提及《芥子園畫譜》，學中國畫的人幾無不知，近現代大師黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、陸儼少等，都曾把《芥子園畫譜》作為初學范本。清康熙元年（1662年），51歲的李漁舉家從杭州遷居南京，先寓金陵閘，后親自設計營建私宅芥子園（他的建筑設計作品還包括杭州層園、北京定武門內的惠園、牛排子胡同的半畝園、新街口棍貝子府花園等），并入住近20年。其間，他出資支持女婿沈心友及王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）編繪畫譜，成書時以自家園名“芥子園”命之。作為編撰者和出版商，《芥子園畫譜》的成功營銷及流布深廣，足證李漁出眾的商業眼光以及對于中國畫的普及、啟蒙教育所作出的重大貢獻。

至于他最為得意的《閑情偶寄》，當然可以歸為承續明人“性靈小品”一類的文字。當時，文章家重彈“原本六經，根極理道”的舊調，輕視晚明小品文的文學價值。李漁以講述詞曲、居室、飲食、衣冠、養生、器玩、園林、種植等為內容的這本《閑情偶寄》，雖然和公安派“三袁”及竟陵諸家相比，確實多了一些市井氣，被腐儒們詬病為“不為經國之大業，而為破道之小言”（引余懷《閑情偶寄》（序）中之轉述），其實呢，他們并沒有認識到“中國散文之文學價值，主要正在小品文”（錢穆《中國文學講演集》），視之為“小道”者，乃誤判了這種內在價值。當然，不可否認的是，歷史上很多格高調奇的好散文，都是引人“超然于物外”，而李漁這本寓莊論于閑情、調動大半生的閱歷和學識所寫成的“閑書”，我以為是關于生活美學和美育的名著。難能可貴的是，他在“凡例”中自稱：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，對文學創新及精神獨立，可謂看重。我數度品讀此書，深以為乃是一部內容充實、腹笥淵博、力戒陳言的好書。林語堂對此書的評價是“這是中國人生活藝術的指南”（《吾國與吾民》）。

不可否認，李漁的大部分著作基本上都有商業利益的驅動，但以他的學養根底和創作實力，至少堅守住了審美的品位，而不至于墮入隨人俯仰、喪失自我的境地。他閱歷廣博、人情練達，在商界多年的摸爬滾打，使之成為優秀的文化項目策劃師和多擅兼能的市場寵兒。

可以說，李漁當年的我行我素，是對正經“話語系統”的反叛和超越。不是說我“俗”嗎？那我就立足于世俗來展現不凡，張揚樂趣；不是說我墮入梨園行嗎？那我除了寫戲、寫小說，還撰編《笠翁詩韻》《資治新書》《古今尺牘大全》《古今史略》《四六初征》《千古奇聞》等多層面的學術著作，來表現我的跨界能力和學養襟抱。偶爾也不妨寫詩自嘲：“山水有靈應笑我，老來顏面厚于初。”（《嚴陵紀事》）這語氣，絲毫沒有悔意，反倒顯出一種內在的灑脫和姿態的放下。

在李漁那里，雅俗之間是彼此交融。因應時勢，擇一謀飯的行當，時不時再玩上一把職業轉型，就完成了與世俗社會的自我應變和精神重塑。這，難道就是當年的“道學家們”可以斥責、貶損李漁的依據？其實，文學史和戲劇史已經告訴我們，他當年頗受爭議的戲劇和小說，足以構成他創作生涯中最為峻拔的兩座山峰，他個人亦被公認為中國文化史上不可多得的人物。以至于我們今天可以忽略他是戲班班主、書畫出版商、園林設計師等附加身份，卻不能不以劇作家、小說家、詩人、史學家、戲劇理論家、美學家和博物家的定位來面對李漁、欣賞李漁、贊嘆李漁乃至追慕李漁。

不由想起東晉葛洪《抱樸子》里的一句話：“世有雷同之譽而未必賢也，俗有歡嘩之毀而未必惡也。”試問，李漁何俗之有？