當代俄語詩人瑪麗亞·斯捷潘諾娃的長篇小說《記憶記憶》于2018年一出版便奪得當年俄羅斯文學界多項大獎，今年還入圍了國際布克獎。去年11月，該書由中信出版·大方推出簡體中文版。 

《記憶記憶》由中信出版·大方推出簡體中文版

《記憶記憶》主要由兩條線串起：一條是作者對于舊物，文獻，以及試圖“記憶”的人們——所作的文學和哲學的思辨，另一條則是作者通過尋找家族遺跡，回溯俄羅斯近代史中的自我家族史，拼湊出一個猶太家族幾代人生命故事的歷程。在追溯與思辨中，“后記憶時代的俄羅斯”得到思考，包括俄羅斯在內的整個歐美文藝界的先賢們被重審，過去與現在、逝者與生者之間的關系和邏輯被再度梳理。

3月21日，翻譯家、俄羅斯文學研究會會長劉文飛、作家徐則臣與媒體人柏琳做客單向空間北京大悅城店，從斯捷潘諾娃的《記憶記憶》，暢談當今俄羅斯文學對政治及審美的關注，解析該書與百年前“白銀時代”密不可分的關聯。

從左到右：柏琳、劉文飛和徐則臣

形式“承襲”，內容“反叛”

在西方文學界，《記憶記憶》被認為長篇小說，但國內學界將它定義為紀實散文。劉文飛首先解答了讀者對《記憶記憶》體裁的疑問：“中國人和歐美人在文學體裁上的理解是不一樣的，中文的體裁一般是四分法，是小說、詩歌、散文和戲劇。但是英美（包含俄語）是三分法，他們是戲劇、小說和詩歌，散文在歐美人的心目當中不是獨立的文學體裁。”

讀完《記憶記憶》，劉文飛想到了曼德爾施塔姆的《時代的喧囂》，帕斯捷爾納克的《人與事》等等“詩人的自傳”。他將俄國的自傳體小說大致分為兩類，一類是小說家自傳，比如是托爾斯泰的《童年·少年·青年》，高爾基的自傳三部曲，它們采用所謂的現實主義寫法，平鋪直敘，事無巨細；另一類則是詩人的自傳，或者說詩歌體的自傳，詩意的自傳，比如《時代的喧囂》《人與事》，這類自傳是“白銀時代”的文學產物。

在劉文飛看來，斯捷潘諾娃的《記憶記憶》在形式上相當傳統，延續的正是“白銀時代”詩人自傳的形式。“帕斯捷爾納克，曼德爾施塔姆，茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃，他們四個人基本上代表了 ‘白銀時代’的詩歌。他們對斯捷潘諾娃這本書的影響是顯在的。” 

但另一方面，劉文飛認為《記憶記憶》在內容上又很“反白銀時代”。他例舉了斯捷潘諾娃在創作過程中的幾處細節，包括斯捷潘諾娃搞錯太姥姥薩拉的年齡，在原以為是老家的院落感動萬分可后來發現門牌號不對。書的最后一段說“記憶是不可靠的”，在劉文飛看來，這便是小說的主旨。“這是她背叛白銀時代傳統的第一個點，它是一種后現代的方式，對文學已經開始懷疑了。而 ‘白銀時代’的作家會把文學看得像天一樣神圣。”

“另一個點則是斯捷潘諾娃猶太人的身份認同問題。在她之前的俄國作家，沒有人敢像她這么驕傲、自豪地寫猶太人的歷史。”劉文飛說，“白銀時代”是非民族、超民族的藝術時代，當時的人只強調自己的詩人身份、畫家身份，不去講民族的身份。因而，《記憶記憶》在形式上與“白銀時代”勾連，很是傳統，但在內容上則是一種“背離和反叛”。 

詩人瑪麗亞·斯捷潘諾娃

“片斷式”帶來的信號與啟示

徐則臣也分享自己的閱讀感受。在他看來，《記憶記憶》首先非常適合作為枕邊書去讀，它是片斷式，可以風吹哪頁看哪頁；同時，《記憶記憶》信息量極大。“如果你真讓我給這本書下一個定義：它到底屬于什么？我會說它是一個百科全書式的作品。它是跨文體的，里面既有小說的元素，又有隨筆的、學術論文的、考古的……每看一頁，我都覺得有所得。”

而從小說寫作理念的角度去看，徐則臣也覺得《記憶記憶》有很多契合之處。“看這部作品，大家會想到托卡爾丘克，她們兩人的作品在形式上非常像。比如《云游》，可以說是一個個片斷的拼接，托卡爾丘克自己也毫不諱言，說這部小說的寫作不是從一開始就有一個宏大的結構。”他說，像《云游》《記憶記憶》這樣的作品在今天出現且被廣大讀者接受，至少說明它們在某種程度上跟這個時代是契合的。

“我們天天說這是一個碎片化的時代，尤其是碎片閱讀和碎片化信息的時代。但我們現在要求的長篇小說依然是起承轉合，是開端，發展，高潮，結尾這樣森嚴的邏輯和結構。在今天，我們已經很難像十九世紀，或者像二十世紀中葉那樣，能夠給世界找到一個整體的結構。”徐則臣認為，片斷式結構慢慢地有可能變成長篇小說結構中非常重要的一脈。作為一個寫作者，他感覺這或許是一個信號，或者說一個啟示。

此外，他還格外注意《記憶記憶》里的小物件，比如明信片、書信。“小說里有一句話，大意是如果沒有這些在日常生活中看似沒用的小東西，我們的記憶是無法依附的。這些小物件也是我這幾年寫作比較喜歡的，《耶路撒冷》和后來的《北上》都用了很多。”他說，“把每個小物件上附著的社會信息或生命信息一點點說清楚了，我覺得個人史就理清楚了。每個小物件上不僅僅是個人，還是一個時代。”

“白銀時代”的文學漂流瓶

徐則臣很喜歡俄羅斯文學。“他們的作品，不管是寫個人敘事還是宏大敘事，你都能看到個人史和公共史之間非常自然的契合。每個人寫的個人史都有極大的涵蓋力，最后都能嵌入到公共史里。每個人的命運都能跟國家之間形成強大的張力，這個張力在其他國家——甚至包括中國——的大部分作品里你都看不到，這可能是我非常喜歡俄羅斯文學的原因。”

劉文飛最近寫了一篇文章，叫《蘇聯解體以后俄國文學的悖論走向》。“當下的俄國文學包括斯捷潘諾娃在內，從蘇聯解體一直到現在，我們可以歸納出這樣的潮流——解體以后是對蘇聯文學避之唯恐不及，逃得越遠越好，逃得越快越好。以前怎么寫的，我們現在就要換一種方式寫。以前是現實主義，現在是現代主義，現代主義之后還有后現代；以前寫得越通俗，我現在就要寫得越晦澀；以前寫得越主旋律，我現在寫得就越小眾。”

他說，解體后的俄國文學有這三個悖論的走向：從非意識形態化，又到另外一種官方意識形態；從民族文學的消解，到新的文學文化身份的認同興盛的過程；還有一個從現實主義到后現代主義又到新現實主義。

在他看來，“白銀時代”是被強制性中斷的，它是一個“沒有得到完全成長就夭折了的很智慧的孩子”。“ ‘白銀時代’到當下的話，基本上被解構得差不多了，但是 ‘白銀時代’的文化傳統在俄國還是很深重的。我記得有人在莫斯科說過： ‘俄國人是文學的動物。’你沒有辦法改變他的動物性，文學是在血液里的東西，這個意義上來說，如果說 ‘白銀時代’是俄國的文藝復興，是一個偉大的文學時代，它永遠不過時。好的文學一定是隔代再被認同，只是被同時代理解的話，不是真正的杰作。從這個意義上來說，每隔一兩代人都會有人撿到 ‘白銀時代’的文學漂流瓶。”