日前，由商務(wù)印書館涵芬樓文化出版的《神曲（全三卷）》新書首發(fā)式在北京圖書訂貨會(huì)上舉行。商務(wù)印書館執(zhí)行董事、黨委書記顧青，意大利駐華使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇（Franco Amadei），以及本書譯者、著名意大利語文學(xué)翻譯家肖天佑等嘉賓出席。首發(fā)式上，顧青介紹了商務(wù)印書館2021年“紀(jì)念但丁逝世700周年”特別版《神曲》（全三卷）的出版。恩格斯曾評(píng)價(jià)但丁為“中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人”。早在1939年，商務(wù)印書館就出版了中文版《神曲》全譯本，即王維克先生翻譯的散文版《神曲》；2021年，商務(wù)印書館又出版了目前最新的《神曲》中文全譯本，由肖天佑翻譯。

活動(dòng)中，本書譯者肖天佑介紹了商務(wù)版《神曲》的特點(diǎn)以及翻譯時(shí)的原則和考慮。肖天佑發(fā)現(xiàn)，一直以來，《神曲》帶給很多讀者的印象都是“難懂”，為了改變讀者這樣的印象，使讀者能夠讀懂《神曲》、喜歡《神曲》，他經(jīng)過對原文和之前幾個(gè)《神曲》中譯本的研究，最終決定放棄但丁原本的“三韻律”、靈活運(yùn)用我國傳統(tǒng)詩歌的形式，并使用日常使用的語言，翻譯一部更易懂的《神曲》中譯本。

肖天佑介紹，但丁《神曲》共三部，一萬四千余詩句，通篇采用十一音節(jié)三韻律的形式。

十一音節(jié)三韻律包括兩方面的內(nèi)容：首先，每個(gè)詩句必須有十一個(gè)音節(jié)。按照但丁同時(shí)期的詩人彼特拉克的看法，重音還要落在第四、第十個(gè)音節(jié)上，或落在第四、第八、第十個(gè)音節(jié)上，亦可落在第四、第七、第十個(gè)音節(jié)上。其實(shí)，音節(jié)的數(shù)目和重音的位置，就是詩歌的節(jié)奏。看來，但丁并不太認(rèn)同彼特拉克的意見，他的實(shí)際做法是：第十個(gè)音節(jié)必須重讀（這也是該詩句的韻），其他音節(jié)是否重讀則靈活加以掌握。

其次，每三個(gè)詩句構(gòu)成一個(gè)詩節(jié)。如果我們用A-B-A表示第一節(jié)的三個(gè)尾韻，那么第二節(jié)的第一、第三個(gè)詩句要重復(fù)第一節(jié)第二句的尾韻（即B），第二個(gè)詩句則要換個(gè)尾韻，比如用C，就是說第二個(gè)詩節(jié)的三個(gè)詩句的尾韻連起來則呈B-C-B的形式；第三個(gè)詩節(jié)的尾韻以此類推，成了C-D-C，第四個(gè)詩節(jié)的尾韻則是D-E-D，循環(huán)演繹不止。

翻譯《神曲》的先決問題，如翻譯家田德望所說，是譯成詩還是譯成散文。縱觀外國譯本，有譯成詩的，也有譯成散文的；即使是譯成詩的，也有譯成自由詩的，還有譯成律詩的；有模仿但丁的三韻律采取三句一節(jié)的，也有自行其是改為四句一節(jié)的。以我國現(xiàn)有的三個(gè)從意大利語直接翻譯的《神曲》版本來說，田德望的版本采用散文體，黃文捷的版本采用自由詩體，而黃國彬的版本采用律詩體，并模仿了但丁的三韻律。以但丁《神曲·地獄篇》前三個(gè)詩節(jié)即九個(gè)詩句為例，肖天佑列舉了之前的翻譯：

田德望將其譯為散文：

在人生的中途，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路，走進(jìn)了一座幽暗的森林，啊！要說明這座森林多么荒野、艱險(xiǎn)、難行，是一件多么困難的事啊！只要一想起它，我就又覺得害怕。它的苦和死相差無幾。但是為了述說我在那里遇到的福星，我要講一下我在那里看見的其他的事物。

黃文捷將其譯為自由詩：

我走過我們?nèi)松囊话肼烦蹋?/p>

卻又步入一片幽暗的森林，

這是因?yàn)槲颐允Я苏_的路徑。

啊，這森林多么原始，多么險(xiǎn)惡，多么舉步維艱！

道出這景象又是多么困難！

現(xiàn)在想起來仍會(huì)毛骨悚然，

盡管這痛苦的煎熬不如送命那么悲慘；

但是要談到我在那里如何逢兇化吉而脫險(xiǎn)，

我還要說一說我在那里對其他事物的親眼所見。

黃國彬的譯文是：

我在人生旅程的半途醒轉(zhuǎn)，

發(fā)覺置身于一個(gè)黑林里面，

林中正確的道路消失中斷。

啊，那黑林，真是描述維艱！

那黑林，荒涼、蕪穢，而又濃密，

回想起來也會(huì)震栗色變。

和黑林相比，死亡也不會(huì)更悲凄；

為了復(fù)述黑林賜我的洪福，

其余的景物我也會(huì)一一敘記。

黃文捷與黃國彬的譯文，似乎都注意了詩句的尾韻，即前后詩句要押韻：黃文捷譯文第一節(jié)的尾韻“程”“林”“徑”，近似押韻；黃國彬譯文第一節(jié)的尾韻分別是：“轉(zhuǎn)”、“面”、“斷”。但從但丁原詩那三韻律來說，黃文捷的譯文中似乎不見了蹤影，而黃國彬在譯文中卻做的嘗試。總之，從押韻這個(gè)角度看，黃文捷的譯文比起黃國彬的譯文似是略遜，但黃國彬先生由于生長在、工作在香港，受香港文化和方言的影響或許深了一些，不僅發(fā)音與我們大陸的人有差異，而且用詞也有些不同，從《神曲》整篇譯文來看，他的譯文離大陸讀者的用詞習(xí)慣還是遠(yuǎn)了一些。

黃國彬在翻譯時(shí)提到了“音步形式”，他說：“新詩的音步概念，源出于西方詩律學(xué)的foot，經(jīng)卞之琳等詩人的實(shí)驗(yàn)，過去幾十年已有長足進(jìn)展。可惜許多詩人誤解了自由詩的自由，寫起詩來，再也不注意節(jié)奏、韻律，一切皆任意為之，把一切交給偶然，頗像香港的六合彩攪珠。”

可見黃國彬是按照我國五言詩的格式來翻譯《神曲》的。如《地獄篇》第一曲開頭的九句話：

我 / 在人生 / 旅程的 / 半途 / 醒轉(zhuǎn)，

發(fā)覺 / 置身于 / 一個(gè) / 黑林 / 里面，

林中 / 正確的 / 道路 / 消失 / 中斷。

啊， / 那黑林， / 真是 / 描述 / 維艱！

那黑林， / 荒涼、/ 蕪穢， / 而又 / 濃密，

回想 / 起來 / 也會(huì) / 震栗 / 色變。

和黑林 / 相比， / 死亡 / 也不會(huì) / 更悲凄；

為了 / 復(fù)述 / 黑林 / 賜我的 / 洪福，

其余的 / 景物 / 我也會(huì) / 一一 / 敘記。

肖天佑稱，他已完成《神曲》三卷的翻譯，通篇基本上都采用了五、六或七言，四句一節(jié)的格式：“我的體會(huì)是，單一地采用傳統(tǒng)的五言、六言或七言，困難重重，那樣做只能是畫地為牢，自己束縛自己的手腳。因?yàn)闈h語經(jīng)過幾千年的演變，詞語到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了重大變化，從先秦時(shí)期的以單音詞為主，發(fā)展到現(xiàn)在以雙音詞為主，三音詞、四音詞也很常見。以我們傳統(tǒng)的五言為例，如大家熟知的李白《靜夜思》就是以單音詞為主。而現(xiàn)代漢語，單音詞越來越少，雙音詞越來越多，甚至三音詞和四音詞都有雙音化的趨勢，要死守傳統(tǒng)的五言，的確困難重重。”

肖天佑稱：“翻譯實(shí)踐中我盡可能多地采用中國古代詩歌的傳統(tǒng)格式，如果實(shí)在難以采用這些格式，我參照這兩種組合派生出以下幾種押韻格式：模仿第一、二、四句押韻的格式，改為第一、三、四句押韻，第二句不押韻，如‘另有雄獅一頭， / 昂首迎面走來；/ 餓獅若一聲吼， / 空氣也會(huì)抖’；參考第二、四句押韻，第一、三句不押韻的格式，改為第一、三句押韻，第二、四句不押韻，如‘我亦是如此， / 懷著愛與敬， / 反復(fù)讀你詩/ 研習(xí)你詩韻’；參照句句押韻的格式，改為相鄰兩句押韻，即第一、二句和第三、四句分別押韻等，在押韻的方式上，也不能墨守成規(guī)。”

如上可見，肖天佑以“功能翻譯法”為理論依據(jù)，著重原語信息的功能，根據(jù)具體情況適當(dāng)改變譯語表達(dá)方式。同時(shí)，在翻譯過程中，他也格外注意在遣詞與造句方面使譯文符合中國人的思維習(xí)慣，避免使用長句子。為了進(jìn)一步減少讀者的閱讀障礙，新版翻譯中，肖天佑放棄了《神曲》原文中大量的注釋，選擇壓縮注釋數(shù)量、簡化注釋內(nèi)容、改變注釋排版方式，以盡可能提高讀者的閱讀流暢度。

商務(wù)版《神曲》的出版，得到了意大利外交與國際合作部為在海外推廣意大利文學(xué)作品專門設(shè)立的翻譯資助的支持。首發(fā)式當(dāng)天，意大利駐華使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇到會(huì)表示祝賀。會(huì)上，顧青代表商務(wù)印書館向意大利駐華使館文化中心贈(zèng)送了商務(wù)版《神曲》，孟斐璇則代表意大利駐華使館文化中心向商務(wù)印書館回贈(zèng)《意大利文化遺產(chǎn)》畫冊，雙方進(jìn)行了友好交流。

新版《神曲》采用16開平裝大開本設(shè)計(jì)，排版疏朗。為紀(jì)念但丁逝世700周年，本版本配有定制的但丁金色紀(jì)念章貼紙。