“新工人”的概念大致可以追溯到呂途的那本《中國新工人：迷失與崛起》。該書有意避開了當(dāng)時(shí)頗為流行卻極具歧視成分的“農(nóng)民工”說法，但又不能簡單地用社會主義時(shí)代的工人階級予以替代，于是只好將他們命名為“新工人”或“新工人群體”。因此所謂的“新工人文學(xué)”，它指稱的對象，并不是截然新鮮的事物。無論是新世紀(jì)初應(yīng)運(yùn)而生的“農(nóng)民工文學(xué)”，還是今天蔚為壯觀的“新工人文學(xué)”，“底層寫作”的代言抑或自我表述問題，一直都是廣受學(xué)界關(guān)注的話題。就此來說，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中說的那句話，“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”，早已成為討論這一話題時(shí)必須面對的問題。

確實(shí)是這樣，當(dāng)我們回顧十多年前的“底層寫作”熱潮時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)的熱鬧更多只是“純文學(xué)”內(nèi)部的一次自我調(diào)整，而并沒有導(dǎo)向“底層”的真正“發(fā)聲”。盡管在我們欣喜地讀到諸如王安憶的《上種紅菱下種藕》、劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》以及賈平凹的《高興》時(shí)，赫然發(fā)現(xiàn)“農(nóng)民工”群體終于成了久違的故事主人公，但我們不得不馬上承認(rèn)，這種文人式的“代言”其實(shí)離真實(shí)的底層相去甚遠(yuǎn)。值得指出的是，關(guān)于“底層”，當(dāng)時(shí)并不缺乏較為充分的理論探討，從意大利的葛蘭西到印度的查特吉，各色理論不一而足。但生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)才能之間的矛盾，終究使得“底層寫作”逐漸走向一種一廂情愿式的幻想。人們顯然更愿意相信“底層”的自我表述，而對一切形式的“代言”都抱有懷疑，以至于很長一段時(shí)間里，作者的身份成為寫作的重要參照。也是在這個(gè)意義上，在擁有寫作才能的人群之中，我們總會對那些特殊經(jīng)驗(yàn)的擁有者抱有更多期待。

正基于此，許多作家都曾引起“純文學(xué)”的廣泛興趣。比如遼寧作家鬼金，一位寫小說的吊車司機(jī)，一度引起“底層寫作”研究者的關(guān)注。這是因?yàn)閺钠渖矸菀约皩懽鞯膬?nèi)容來看，他的作品理應(yīng)包含底層敘述的常見素材。事實(shí)上，鬼金的小說時(shí)常圍繞軋鋼廠這個(gè)空間展開敘事，卑微艱難的主人公也多是工人及其子弟，這是我們極為熟悉的工人文學(xué)的主要框架。然而又不全是如此，正如鬼金所說，他不為工人代言。他只是從個(gè)體生存的角度，體現(xiàn)生活的艱辛、生計(jì)的艱難，卻不以頻繁的死亡來講述苦難，渲染底層所遭受的傷害。也就是說，小說盡管順理成章地導(dǎo)向一種堅(jiān)硬的社會現(xiàn)實(shí)，但作者有意要超越底層小說單調(diào)的社會層面，轉(zhuǎn)而追求一種更為寬廣、更加深邃的精神內(nèi)涵。就像鬼金所說的，要在文字的詩意里尋找心靈和思想的自由。因此，他不是立足于解決現(xiàn)實(shí)問題，而是解決靈魂的問題。他努力在一種大敘事的框架之中融入自我的層面，時(shí)時(shí)顯示出一種虛幻縹緲的“文藝腔”來，小說的意蘊(yùn)也更為復(fù)雜。因此，盡管鬼金身為吊車司機(jī)，“底層寫作”的代表性顯然并不充分。同樣，最近風(fēng)頭正健的三位“80后”作家，有著“鐵西三劍客”之江湖名號的東北“后浪”，也承受著幾乎同樣的閱讀錯(cuò)位。與人們對鬼金的期待相似，研究者也總是試圖將這三位作家的創(chuàng)作與國企改制、東北“淪陷”、工人階級子弟的歷史意識這樣宏大的詞匯及歷史背景聯(lián)系在一起，殊不知這些年輕作者其實(shí)是難堪重負(fù)的，甚至他們本人也在紛紛逃避這些標(biāo)簽化的闡釋。

偶爾，“純文學(xué)”領(lǐng)域確實(shí)有個(gè)別的另類，以其特殊的寫作經(jīng)驗(yàn)，帶給人們眼前一亮的感覺。但是很快，這種“新奇性”也將隨著作者經(jīng)驗(yàn)的耗盡而逐漸消弭。這里可以討論的是陜西青年作家周子湘的創(chuàng)作。首先讓人感興趣的當(dāng)然是作者的經(jīng)歷。她輾轉(zhuǎn)新加坡、中國香港等地打工，曾經(jīng)作為女工在電子廠車間里偷偷寫小說。這里有異鄉(xiāng)的漂泊，有勞動的艱辛，由此也當(dāng)然可以將她視為“打工文學(xué)”的實(shí)踐者。這樣的經(jīng)歷在年輕一代作家中并不多見，而正是這種經(jīng)歷，鑄就了她可貴的獨(dú)特性。不可否認(rèn)，周子湘具有代表性的幾篇小說，比如《惘然記》《天涯廚王》《慢船去香港》等，都能或多或少看到她的個(gè)人經(jīng)歷。這種特殊的經(jīng)歷，成了某種意義上的符號資本，尤其是在這樣一個(gè)作者經(jīng)歷和文學(xué)教養(yǎng)都高度同質(zhì)化，“純文學(xué)”的突圍變得異常艱難的時(shí)代。從這個(gè)意義上看，周子湘的寫作雖然有些粗糲，略顯老套，但依然顯現(xiàn)出不可磨滅的獨(dú)特性。

這種獨(dú)特性在于作者對于底層人群有著非常仔細(xì)的觀察，甚至有一種如在眼前的感覺，自然真切，并沒有刻意拔高他們。一般看來，想象底層有兩種截然不同的方式：一方面是強(qiáng)調(diào)民間的活力，將民間世界道德理想化。正所謂“仗義每從屠狗輩，負(fù)心最是讀書人”，這是一種將底層浪漫化的想象方式，并且一度非常流行。而另一種想象則是基于國民性批判的角度，即所謂的精英知識分子和庸眾的對立視角。庸眾是精英知識分子同情和批判的對象，正所謂“哀其不幸，怒其不爭”，這意在強(qiáng)調(diào)民間的藏污納垢性。周子湘的小說其實(shí)對二者做了一種有效的融合。《天涯廚王》里既有李繡娘這種積極樂觀、極具人格感染力、特別明亮的人物，也有段寄夢這樣體現(xiàn)底層墮落的忘恩負(fù)義之徒。更重要的是，在討論底層的墮落時(shí)，周子湘能從社會現(xiàn)實(shí)入手來剖析社會。我們注意到，小說里“底層”的所有悲劇幾乎都來自人物的執(zhí)念——他們都要去做一個(gè)體面人。《慢船去香港》里不滿足于餐廳服務(wù)員工作的茉莉，想穿上職業(yè)套裙做一名秘書，不惜為此出賣肉體。這種不切實(shí)際的自我定位，造成了個(gè)人的悲劇命運(yùn)。《惘然記》里的阿昌不滿足于開小超市，偏要去學(xué)成功人士到商會聽課，甚至幻想成為區(qū)政協(xié)委員，最后他像駱駝祥子一樣被城市掏空，成為一個(gè)沒有靈魂的人。而李夢瑤和她的姐姐騙取阿昌的錢財(cái)，卻只為追求享樂、去巴厘島旅游。過去我們經(jīng)常看到這樣的橋段，底層的“作惡”背后往往都是善良的動機(jī)，比如騙錢其實(shí)是為了給父母治病。而在周子湘這里，她無情地打破了這種幻想，體現(xiàn)出極為冷峻的一面。

如上所見，周子湘的小說固然體現(xiàn)出令人振奮的獨(dú)特性，然而隨著作者生活環(huán)境的改變，這種異質(zhì)的力量也開始慢慢消弭。是的，“純文學(xué)”總是會面對眾多這樣的寫作者，其身份的特殊性往往因其生活經(jīng)驗(yàn)的耗盡而逐漸消失。這也難怪，再特殊的經(jīng)驗(yàn)也會逐漸為人所知，寫作所內(nèi)含的興奮點(diǎn)也會日漸稀薄。這大概便是“純文學(xué)”內(nèi)在的一種體制化的“收編”力量吧。這樣看來，所謂“新工人文學(xué)”的自我表述問題便顯得更加緊迫。人們其實(shí)一直都在期待，真正的“新工人”能夠無須代言，自己講述底層的故事。然而這一切只有等到媒介力量的介入，通過某些事件的契機(jī)，才能獲得實(shí)現(xiàn)的可能。這里顯而易見的是，相對于藝術(shù)形式更加復(fù)雜的小說作品，詩歌這種簡潔而直觀的形式，往往能夠獲得更強(qiáng)的傳播效力。

因此這里不得不談到的是“我的詩篇”的意義。秦曉宇的“我的詩篇”計(jì)劃，包括圖書出版、電影創(chuàng)作、工人詩會、工人詩歌獎評選等一系列活動。這些活動無一不是高度依賴信息媒介的包裝和運(yùn)作而展開的，這便不可避免地使之淪為某種意義上的消費(fèi)時(shí)代景觀。然而即便如此，這里依然殘存著某種單純而美好的愿望，那就是如秦曉宇所言的，他希望將工人詩歌帶給人的感動和啟示傳遞給更多的人，“把這份底層的詩意從邊緣地帶帶到聚光燈下”[1]。被秦曉宇列入“我的詩篇”系列的六位作者，此后也被觀眾所熟悉，他們分別是在大地深處工作的煤礦工人老井、巷道爆破工陳年喜、建筑工人鐵骨、服裝廠女工鄔霞、彝族充鴨絨工吉克阿優(yōu)，以及已經(jīng)去世的“90后”工人許立志。他們都是極為普通的勞動者，同時(shí)又是優(yōu)秀的詩人。他們用簡樸的漢語寫作，以不同的方式書寫勞動，抒發(fā)悲歡，重新將當(dāng)代文學(xué)中缺席已久的“工人詩歌”發(fā)揚(yáng)光大。

縱觀“我的詩篇”里的諸多作品，顯然包含著對于“新工人”群體命運(yùn)處境的思索，無數(shù)漂泊的詩，寫滿了生計(jì)的困頓，心靈的囚厄、孤獨(dú)、茫然，以及生與死的糾纏。其經(jīng)驗(yàn)的深度、情感的厚度以及直指人心的力量，終將使得那些默默無聞的勞動者，逐漸擺脫“匿名”的狀態(tài)，成為“有靈魂的個(gè)體”。且看陳年喜的這首《炸裂志》：“早晨起來頭像炸裂一樣疼／這是大機(jī)器的額外饋贈／不是鋼鐵的錯(cuò)／是神經(jīng)老了 脆弱不堪／我不大敢看自己的生活／它堅(jiān)硬玄黑／有風(fēng)鎬的銳角／石頭碰一碰 就會流血／我在五千米深處打發(fā)中年／我把巖層一次次炸裂／借此 把一生重新組合／我微小的親人遠(yuǎn)在商山腳下／他們有病 身上落滿灰塵／我的中年裁下多少／他們的晚年就能延長多少／我身體里有炸藥三噸／他們是引信部分／就在昨夜／我?guī)r石一樣炸裂一地。”看得出來，作者試圖以詩歌的方式追求平等與尊嚴(yán)，從而生發(fā)出一種新的主體意識和政治意識。這無疑有利于打破文化精英對于文學(xué)的壟斷，將底層的“發(fā)聲”與社會正義、歷史真相緊密聯(lián)系在一起。

在此，陳年喜的身份連同他的創(chuàng)作，已然足夠令人震撼。然而，將“新工人詩歌”以更加悲情化的方式銘刻在當(dāng)代文學(xué)歷史現(xiàn)場的，是已經(jīng)去世的“90后”工人許立志。在震驚中外的富士康“11連跳”之后，這位年輕的工廠詩人用他的縱身一躍，重新將“新工人”的自我表述“事件化”。相較于詩歌寫作者憑借個(gè)人化的極端經(jīng)驗(yàn)甚至死亡，才換取了媒介時(shí)代人們的注意，更多的新工人群體其實(shí)是通過相對溫和的方式實(shí)現(xiàn)自我表述的。比如近年來如火如荼的非虛構(gòu)文學(xué)，便對從“打工女孩”到范雨素等女工群體的歷史浮現(xiàn)，起到了至關(guān)重要的作用。早在2011年，為了深入了解東莞工廠女孩的生活，詩人丁燕先后在多家工廠打工，歷經(jīng)200多天的生活和采訪，記錄下了從鄉(xiāng)村奔赴城市的普通女工們?nèi)諒?fù)一日的機(jī)械勞動，她們的青春、愛情與夢想的萌生與破滅，以及流水線上柔弱靈魂對于現(xiàn)代工業(yè)洪流的追問。這些真實(shí)而深刻的工廠生活便是那部非虛構(gòu)作品《工廠女孩》的來源。打工女孩的尋夢歷程，亦被美籍作家張彤禾在《打工女孩》中記錄過，但人們更加熟知的顯然是“打工詩人”鄭小瓊的那部《女工記》。《女工記》的獨(dú)特之處在于，這既是一部關(guān)于女工們的大型組詩，也是調(diào)查和采訪之后的歷史實(shí)錄，可謂是詩歌與非虛構(gòu)寫作的完美結(jié)合。在鄭小瓊這里，工友的名字被鄭重其事地當(dāng)作了詩歌的標(biāo)題，這意味著每一個(gè)無名的女工，其實(shí)都有自己的名字，都有個(gè)體的命運(yùn)與尊嚴(yán)，這便讓那些原本默默無聞?wù)叩穆曇糇兊镁唧w而生動。

非虛構(gòu)所竭力推進(jìn)的文學(xué)民主化，讓所有的普通人都有機(jī)會通過文字將自己展示在公眾面前。2017年，微信公眾號推出的文章《我是范雨素》，便讓人們記住了家政女工范雨素。作為在北京漂泊打拼的數(shù)以萬計(jì)的外來打工者中極為普通的一員，范雨素只有初中文憑，但這并不妨礙她以獨(dú)特的方式來表達(dá)自己。“我的命運(yùn)是一本不忍卒讀的書，命運(yùn)把我裝訂得極為拙劣。”這是《我是范雨素》的開場白。盡管她的文字并不乏修辭的力量，甚至靈光一現(xiàn)的語句還特別能抓人，但她的文字更多還是蘊(yùn)藏著一種平靜和溫和，她只是樸素地記錄自己十幾年一路走來的故事，以其真實(shí)的力量征服無數(shù)的閱讀者。《我是范雨素》能夠成為網(wǎng)絡(luò)“爆款”，乃至引起文學(xué)圈的諸多爭論，顯然與媒介和事件再次將“新工人群體”推向大眾注意力的前臺密不可分。對于多數(shù)人來說，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性所體現(xiàn)的社會生活的豐富性，具有十足的吸引力。而另一方面，也正如范雨素所說的，“我碰到每一個(gè)和我一樣的弱者，就向他們傳遞愛和尊嚴(yán)”。這里真正打動人的除了苦難本身，還有人類與苦難搏斗的過程與痕跡，以及在對苦難的超越與領(lǐng)悟中產(chǎn)生的寬廣深厚的愛，這也是令中產(chǎn)階級觀眾無比著迷的地方。

因而，范雨素所帶來的“新工人群體”的社會能見度，不由得讓我們重新思索那個(gè)懸而未決的自我表述問題。范雨素之后，“皮村文學(xué)小組”的《新工人文學(xué)》雜志，也讓越來越多的勞

動者找到了屬于自己的文學(xué)表達(dá)。盡管他們在表達(dá)形式上還略顯簡陋和粗糙，但似乎并不妨礙寫作者真摯情感的流露。無論如何，這種艱難的自我表述都是值得令人期待的。

注釋：

[1]秦曉宇：《以詩為證》，《炸裂志?序言》，太白文藝出版社，2019年，第2頁。