卡夫卡在短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，寫過一架人間的車和兩匹非人間的馬。就像他曾因文體晦澀而讓很多讀者望而卻步一樣，這兩匹健壯的膘馬在一個(gè)窘迫的暴風(fēng)雪之夜相擁出現(xiàn)，也難免讓人覺得神秘莫測。他這樣收束自己的小說——“在這最不幸時(shí)代的嚴(yán)冬里，我一個(gè)老人赤身裸體，坐在人間的車子上，而駕著非人間的馬，四處奔波，飽受嚴(yán)寒的折磨”。行文至此，卡夫卡似乎向我們暗示了一種理解其自身的方式，而這個(gè)文本的復(fù)雜性也正在于它包含著兩種敘述：現(xiàn)實(shí)的與非現(xiàn)實(shí)的，或者說他始終試圖從一種日常的敘述通向形而上的超驗(yàn)層面。

在我看來，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》提供的不僅是理解卡夫卡的入口，它甚至也昭示出20世紀(jì)以來困擾整個(gè)人類的精神困境以及我們到底該如何創(chuàng)作。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)性與精神性之間的復(fù)雜關(guān)系正構(gòu)成了人們生存中的普遍困窘，從巴爾扎克的“我在摧毀一切障礙”到卡夫卡的“一切障礙將摧毀我”，預(yù)示著一個(gè)現(xiàn)代社會的到來，而“上帝已死”以及許多形而上的價(jià)值被遺忘，人們失去了對世界整體性的把握。當(dāng)所有碎片式的普通日常奔涌而來，文學(xué)到底該以怎樣的方式去理解這個(gè)世界？卡夫卡在他的小說創(chuàng)作中，提供了“人間的車”“非人間的馬”和一個(gè)變化中的“時(shí)代”。這不僅提示我們，文學(xué)創(chuàng)作始終和時(shí)代與社會的癥候息息相關(guān)，同時(shí)，在呈現(xiàn)20世紀(jì)以后最不缺少的個(gè)人日常生活之外，它還可以指向一種超驗(yàn)性的思考，甚至是失去舊有信仰之后的進(jìn)退失據(jù)。按照蘇格蘭詩人愛德溫對卡夫卡的闡釋，卡夫卡被看作一個(gè)“懷疑主義時(shí)代的宗教寓言作家”，這或許略失偏頗，因?yàn)樗驳拇_一直試圖在一種世俗的確定性中嵌入包含信仰在內(nèi)的形而上的價(jià)值和意義。

卡夫卡的創(chuàng)作讓我們看到了什么是偉大的現(xiàn)代小說，也為我們反觀中國當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的參照。其實(shí)20世紀(jì)以后，東西方普遍面臨著存在的危機(jī)，而“每一次存在的危機(jī)都把世界的現(xiàn)實(shí)性和人類在世界上的存在置于疑竇叢生的狀況之中”。（伊利亞德《神圣與世俗》）這就需要人們找到一種解決危機(jī)的范式，這種范式很可能有著先驗(yàn)式的起源，而且很可能是從現(xiàn)實(shí)生活之外的、另外一個(gè)超凡世界中所得到的啟示。現(xiàn)代文明始終是與理性、科學(xué)、確定性聯(lián)系在一起的，在取消世界神秘性的同時(shí)也取消了人類對生命、對世界敏銳的感受力，而文學(xué)恰恰是一種可以穿梭于現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)之間的實(shí)踐，它可以介于現(xiàn)代文明以及不可言說的神秘之間，創(chuàng)造一種理解，也召喚一種感受。

而中國的文學(xué)自古只側(cè)重談“世間事”，孔子用“未知生，焉知死”“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的理念將先民神話合理化，基本上已經(jīng)昭示出中國文化對現(xiàn)實(shí)人生、社會倫理的執(zhí)著，而對抽象世界中的來世、死亡、靈魂等這些形而上的問題缺乏關(guān)注。李澤厚在《美的歷程》中將其概括為“實(shí)踐理性”，一切都是以生活的實(shí)用為核心的，這就使這種高度理性甚至過早理性化的文化結(jié)構(gòu)與西方的“思辨理性”區(qū)別開來，因而文學(xué)自然也多與“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世”相聯(lián)系。而像《紅樓夢》這樣依循著“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的邏輯，將世俗人間事無巨細(xì)的“色”與“情”放在一個(gè)不斷變化的世界（無常的世界）中，而最終指向一種虛幻的敘事，甚至在主體故事之外，用一個(gè)更大的、宗教性的終極性結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起中國長篇敘事整體性的作品可以說鳳毛麟角。老舍早在1942年的時(shí)候有過一次反思，他認(rèn)為中國的小說作品“都不是以靈的生活做骨干底靈的文字”（老舍《靈的文學(xué)與佛教》），即便出現(xiàn)了一些超越日常生活的字眼，除卻宣教目的和非文學(xué)性的勸世文之外，更多的則是借助小說的模式來完成對世俗的道德倫理訓(xùn)誡功能。因此他發(fā)出了一次對“靈”的文學(xué)的倡導(dǎo)以及以建設(shè)“靈”的文學(xué)來救贖人類靈魂的期許。老舍的這一判斷并非夸大其詞，在中國重“實(shí)有”和“現(xiàn)世”的文化體系中，人們對世事洞明和人情練達(dá)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對一種超越性的、神圣世界的向往。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中也提出了中國文學(xué)和西方文學(xué)之間最大的差別在于宗教感的缺失，或者我們可以理解成中國文學(xué)的精神脈絡(luò)中始終缺少一種形而上層面的終極關(guān)懷。的確，新文學(xué)以來，取得最大成就的或者占據(jù)最重要位置的仍是“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，雖然“現(xiàn)實(shí)主義”這一說法在不同的歷史時(shí)期，會被賦予不盡相同的意義內(nèi)涵，包括我們近些年重提和展開討論的“新現(xiàn)實(shí)主義”，也是在不斷發(fā)展和豐富中得以形成的概念。但是無論怎樣變化，回到恩格斯對“現(xiàn)實(shí)主義”最初的表述來考察這一動態(tài)過程，仍然會發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”萬變不離之“宗”，其實(shí)是對現(xiàn)世世界確定性的追求。細(xì)節(jié)的真實(shí)、典型的環(huán)境和典型的人物，都是確定的、清晰的，可從現(xiàn)實(shí)生活中抽取出關(guān)于這個(gè)時(shí)代的核心知識、場景、形象，甚至還包括一個(gè)可以許諾的、有著確定指向的未來。

現(xiàn)實(shí)主義很好地契合了我們認(rèn)識、理解、呈現(xiàn)這個(gè)世界的訴求，它在將來也必定繼續(xù)保持著巨大的文學(xué)闡釋力。但是，在不斷加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的前提下，我們需要有更加豐富的文學(xué)范式，并以此對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行強(qiáng)化、提升。從最初的起源來看，其實(shí)萬事萬物的生發(fā)，都是處于原始的、神話的結(jié)構(gòu)之中。在一些作家看來，被現(xiàn)代科學(xué)所固定下來的具有確定性的世俗生活是一種神圣結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，這種神圣結(jié)構(gòu)可以不斷地重新獲得，它是神秘的，甚至也是不確定的、非邏輯的，而對這一結(jié)構(gòu)的探索也成為了這些作家對文學(xué)的期許。就像作家穆齊爾對詩人家園的描述：“對每一個(gè)判斷的理解、每一個(gè)概念的意義都被一個(gè)更柔軟的經(jīng)驗(yàn)之外殼包裹著，作為以太，被一種個(gè)人的意愿和數(shù)秒之后就變化的個(gè)人無意識所包裹。這個(gè)領(lǐng)域中的事實(shí)及其關(guān)系是無限的，難以捉摸的。”因此，對于作家的創(chuàng)作而言，這種柔軟的經(jīng)驗(yàn)之外殼所包孕的無限可能性其實(shí)不僅是去尋找那些可以被納入社會規(guī)律的固定物，還應(yīng)該不斷去發(fā)現(xiàn)新的關(guān)聯(lián)、未知和例外。而作者和讀者其實(shí)也都存在一種隱約的期待，他們期待文學(xué)帶給我們的不僅僅止于一種對現(xiàn)世掙扎的呈現(xiàn)，同時(shí)還包括可以瞻望未來之生活的方向，甚至它所代表的是一種人類所要全力以赴、掙扎通往的永恒。

可以說，在中國的小說創(chuàng)作中，從不缺少一架人間的車，可一旦人們在世俗生活中得以安身立命，往往精神的問題就變得格外引人注目。這時(shí)人們意識到，我們還需要在精神世界中安身立命。而正如學(xué)者胡河清所言，“終極關(guān)懷的信念確實(shí)可以成為一個(gè)人在精神世界安身立命的支柱，它是一種莊嚴(yán)肅穆的境界，一種至上的感悟，一種愛與創(chuàng)造力的源泉，一種個(gè)性發(fā)展的最為充分的形式……”當(dāng)我們沉溺于“現(xiàn)代”生活所最不缺乏的“日常”時(shí)，往往也會遇到敘事的困境和難以為繼。這其實(shí)不僅僅是一個(gè)寫作的問題，也是一個(gè)精神的問題，是豐富的貧瘠背后所攜帶的難以名狀又不知所向的單薄感。上世紀(jì)80年代后期的新寫實(shí)小說，將小人物、小瑣事為質(zhì)料的敘事引入文學(xué)潮流，在冷靜客觀地呈現(xiàn)一地雞毛式的生活真相之后，卻始終無法在瑣碎庸常的重負(fù)之下升騰起一種超越性的自我救贖之力。而在當(dāng)下的很多作品中，大多數(shù)小人物也仍然徘徊在生活中遭遇著的情感迷失、生活擠壓和欲望驅(qū)使之中，很少觸及對靈魂的拷問與對生命終極意義的探求。巴赫金在論及偉大作家的“兩種視野”時(shí)，提出作家首先要觸及重大社會現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)因素，其次他們可以聚焦于瑣碎狹小的空間，但這些是與生命的目的與意義聯(lián)系在一起的。以這“兩種視野”來考察，很多作家與巴赫金所說的“偉大作家”產(chǎn)生了毋庸置疑的差距，而這種差距不是沒能對重大社會現(xiàn)實(shí)本質(zhì)因素有所呈現(xiàn)，而恰恰在于對生命、靈魂體悟的先天不足，這種體悟就是很少能見到的那兩匹“非人間的馬”。

但是正如兩匹“非人間的馬”所牽引著這一架“人間的車”一樣，它們其實(shí)缺一不可，無法分割。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中寫到過兩個(gè)動物形象：鷹與蛇。二者不是敵人，反而親密地相互纏繞，進(jìn)行著同步協(xié)調(diào)的圓周運(yùn)動。這正是人心兩種力量的象征，人向往高遠(yuǎn)的視野和崇高的精神觀照，但是又無法擺脫在地經(jīng)歷所形成的智慧、本能與元?dú)狻＞裼^照不是建立在抽象之上，而恰恰是依托于這些最扎實(shí)的生活和確定性的表達(dá)。因此，更具難度的寫作不是以抽象寫抽象，不是單純的寓言化寫作，也不是點(diǎn)到歷史為止，而應(yīng)該是在最為具體、確定的現(xiàn)實(shí)和歷史中生發(fā)和抽離出形而上的思考。雷蒙德·卡佛有一篇著名的小說叫作《大教堂》，和他那些作者與人物身份重疊的日常故事不太一樣，這是一次例外的寫作，也是一個(gè)轉(zhuǎn)折。小說前半部分姿態(tài)低到幾乎完全沉浸在世俗的婚姻生活中，而隨著盲人來到“我”家，情緒開始發(fā)生了微妙的變化，日常生活在“打開電視”的空虛中開始和神圣的大教堂建立起關(guān)聯(lián)，當(dāng)“我”和盲人羅伯特手握著手畫出大教堂時(shí)，精神從谷底上升，往上、往上，一直升向天堂。對于卡佛而言，他說：“《大教堂》是個(gè)例外……它與我以前寫的任何一篇都不同……我在一種沖動中感到：就是我們?yōu)槭裁磳懽鳌?/p>

再回到卡夫卡“人間的車”與“非人間的馬”，其實(shí)“非人間的馬”正是要讓精神適時(shí)滑出日常生活的軌道，捕捉到例外的一個(gè)瞬間，這個(gè)瞬間一定不是精神的平原，而是“人間的車”所能駛向的奇跡，但最終仍會指向我們生存的這個(gè)時(shí)代以及它的未來，而這或許正是寫作之于人類的意義或者為什么我們現(xiàn)在非寫不可。

（作者單位：對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院）