我們離開了2020年，它仍將以那副前所未有的面孔長久凝望著我們。在這一年的搖撼及余波中審視青年人的創(chuàng)作，無時無刻不想到他們與世界的關(guān)系。

2020年，青年創(chuàng)作者依舊站在各自不同的維度上，試圖理解和判斷世界。盡管在這樣的一年里，這種努力顯得有些天真而不切實際。他們的方法和結(jié)論不一定盡善盡美，卻也為我們撥開了世界的某一重褶皺，露出那些不為人知的所在。

一

陳春成的小說集《夜晚的潛水艇》在這一年浮出水面，是一個驚喜。集子里收錄的9部中短篇小說，多數(shù)沒有正式發(fā)表過。它們像一組奇異的水下裝置，精密、繁復(fù)，經(jīng)過了重重打磨和試驗。這些小說大多具有一個“中國套盒”或“俄羅斯套娃”的結(jié)構(gòu)，這當然不是新鮮事了，陳春成的貢獻在于，他把這些裝置的內(nèi)核推向了一種宗教式的崇高，當層層嵌套的故事剝離，留下的是關(guān)于存在與虛無的辯證。

小說里隨處可見一個狂熱的、古怪的“朝圣者”。他們有的要釀出世間最好的酒，即便能讓人忘卻煩惱或者返老還童，也還不夠；有的要鑄一把劍，劍身需要九千個夜晚熬出來的汁液淬煉；有的崇拜博爾赫斯，甚至于要找到他的詩里寫到的一枚落入海洋的硬幣……而當酒釀成之時，這是一種無色無味，失去了存在也能抹去任何存在的酒；當劍鑄成之時，它所穿過的任何事物都完好如初，又很快不知所蹤；反而是那枚不一定存在也不可能找到的硬幣，某一天悄無聲息地出現(xiàn)在了海灘上。小說在以具象化的方式向我們演示“有”和“無”、“色”與“空”之間的悖謬。《〈紅樓夢〉彌撒》里，這種題旨與小說本身達成了空前的圓融。《紅樓夢》可視為小說搭建的“中國套盒”里最小的那個，它不需要被打開，即可呼應(yīng)《〈紅樓夢〉彌撒》所告訴我們的：一切無可挽回的消散，正代表了永恒。

回到小說形而下的層面也不難發(fā)現(xiàn)，洗練的語言和悠游的敘事、扎實的細節(jié)和靈動的玄思，本來就足夠碰撞出豐厚的詩意與深意了。小說集的壓軸之作《音樂家》是其中的集大成者。這篇小說取消了帶有一定機械性質(zhì)的嵌套結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而在記憶或幻覺中鋪排伏筆。古廖夫跟那個在夜晚駕駛著潛水艇的小男孩兒有點像，他的奇妙能力遭到抑制，像雞蛋面對高墻。當小說結(jié)尾那些細小的音符形塵埃緩緩消融之時，古廖夫的危險得到解除，讀者的恐懼得以釋放，拯救與毀滅同時完成，小說抵達了一種凈化后的圓滿與安寧。

與陳春成筆下精巧的故事構(gòu)造不同，班宇的小說幾乎沒有明顯的情節(jié)。他的取材往往只是某個片段，比如一段交往、一個決定、一次出行，像在人生的線性進展上隨意截取了一節(jié)，還保留著它原本的粗糲質(zhì)地。他的小說里有很多瑣碎，但他寫的并不是一地雞毛式的煩惱，而是人生中結(jié)結(jié)實實卻又難以名狀的痛楚。

班宇的第二部小說集《逍遙游》承繼前作《冬泳》一貫的貼地現(xiàn)實主義，反復(fù)描摹那些在生活重壓之下難以喘息的人們。《逍遙游》里那個患病的女孩兒，她比任何人都渴望用力地活著，但是因為沒有未來，她不允許自己抱有期待。她開始學(xué)著適應(yīng)自己的消失，一點點放棄那些本來就不曾擁有的親情、友情和愛情。班宇的小說人物身上沒有悲壯，他們遭遇的不過是尋常的人間疾苦。他們也沒那么可愛，很難說清他們的失意、懊喪、絕望是不是咎由自取。他們只是在大水快要淹沒頭頂?shù)臅r候，踮起腳尖伸長脖子，艱難地露出臉來呼吸，卻絕不會呼救。因為他們不準備相信，更不準備感激。

大段的人物對話常見于班宇的小說。在這些冗長、細碎、無效的聊天記錄中，小說仍然保持著奇妙的節(jié)奏感，讓人想起那個小游戲“貪吃蛇”，從一個拐點到另一個拐點，一節(jié)又一節(jié)，永遠停不下來。然而，人物的話越多，我們越需要在言不由衷、虛張聲勢、插科打諢和短暫的沉默中，辨認出那些他真正想說的，或者不想說卻偏偏又說了出來的。《夜鶯湖》里就有一個滔滔不絕的人。他聲稱自己被前女友糾纏，不堪其擾，借了10萬塊錢給她。明知道可能有去無回，他還親手毀了欠條。直到小說尾聲，我們才隱約猜到，他當初是因為前女友得病而離開了她。對于別人的不幸，他無能為力，然而負罪感還是支配了他，盡管他自己并不承認。

按發(fā)表時間推算，班宇的短篇小說《游蜉》應(yīng)該寫于2020年上半年新冠肺炎疫情最為緊迫的時候。小說里幾次提及未能實現(xiàn)的武漢之行，似乎是對當時舉國上下的關(guān)切和煎熬的一種渺遠的反映。不得不承認，小說在近距離的現(xiàn)實事件面前往往是措手不及的，它最具有撼動性的力量一定來自于隱喻，一旦搖旗吶喊、正面強攻，往往就成了隔靴搔癢。《游蜉》的難得之處在于仍然試圖尋找寄寓情感的那個容器，一點點揭示生命觸底反彈的韌性。這個結(jié)論，正如吳琦那篇記錄疫情的短文所引用的詩句——“在溺水中學(xué)會游泳”，也如魯迅所說，絕望之為虛妄，正與希望相同。

王占黑的短篇小說《去大潤發(fā)》可視為中篇小說《小花旦的故事》的續(xù)集。那個跟著老山羊參觀地下廣場的游泳頭，這下畢業(yè)了，工作了，開始了新的人生階段的新的煩惱。她討厭工作，也吃外賣，也談失敗的戀愛，也和我們好多個漂在大城市的年輕人一樣，不知道未來。一次去往大潤發(fā)的奇妙之旅，讓她逃離被工作時間規(guī)定的生活軌跡，在鋪著懷舊的暖色調(diào)的空間和物件上發(fā)現(xiàn)細小的童趣，得到了片刻的療愈。

從選材或者技術(shù)上看，王占黑的小說都稱得上樸素，但這不妨礙它有一種奇異的動人力量，讓人產(chǎn)生完全的信任。這大概有賴于小說里那個若有若無的敘事者。從小說集《空響炮》《街道英雄》，到最新的《小花旦》，王占黑的小說里往往都有一個“我”。多數(shù)時候，“我”是隱藏的，“我”所講的都是別人的故事。然而，別人的故事也會牽涉出“我”，就像《小花旦的故事》其實是《小花旦與我的故事》。我們絕不會追問小說里的那個“我”是不是王占黑，這是一個既沒有意義也沒有答案的問題，可當這些小說聯(lián)成一片后，它們所共有的漫不經(jīng)心的自敘性質(zhì)還是擺在了紙面上。透過敘事者看別人的眼睛，我們也認識了她自己。她是不設(shè)防的，她愿意暴露經(jīng)歷、立場和好惡，讓我們聽見她在心里自己對自己說的那些話。她從不是冷眼看客，而是熱心觀眾，恨不得馬上從小說里蹦出來，對更多的生活發(fā)表意見。

王占黑的小說還有很多伸往現(xiàn)實的觸角，與真實的生活勾連在一起。《去大潤發(fā)》里比比皆是，懂得的人總是會心一笑。比如“每個人童年里都有的那個男孩”，折成紙盒的購物郵報，《新概念英語》第一課的課文……還有大潤發(fā)這樣的所謂“野雞超市”、優(yōu)衣庫、以及“9·11”事件。這就像是一代人的生活博物館，里面有人也有物，有新聞也有舊事，有寶貝也有破爛兒。重要的是，這些展品還活著，還在此刻的生活里發(fā)生意義，只是我們常常因此而忽略了它。這樣的小說顯然不挑選也不迎合讀者，它只是亮出這些黑話，給讀者來去的自由。它也承認生活比自己更大也更高明，所以無意復(fù)制或壓縮現(xiàn)實，只是要讓我們沿著小說給出的線索，回到生活的樂趣中去。那個喜歡四處拍下“海寶”照片的小花旦，肯定想不到自己身后已經(jīng)有了一個龐大的尋找海寶的隊伍。這時候，究竟有沒有一個真的“小花旦”或者“游泳頭”，完全不重要了。

在這種意義上說，小說也可以在虛構(gòu)與真實的邊界上反復(fù)橫跳，如同陳春成所寫的那樣，“在我們所不知道的地方，幻想確實改變了世界”。

二

這一年，魏思孝的《余事勿取》、默音的《星在深淵中》兩部長篇小說都寫了一樁謀殺案。這一題材因為強烈的情節(jié)張力，已經(jīng)繁衍出懸疑小說這種特定類型，而上述兩部作品，顯然不止于這個范疇。

《余事勿取》有個簡明扼要的后記，作者在里面交代說，這部小說是按照第二章、第一章、第三章的順序?qū)懙摹ｉL篇小說往往被視為建筑，那么這等于建筑師告訴我們：我先建了二樓，又建了一樓，最后建了三樓。——聽起來就是座危樓，隨時要塌。小說就在搖搖晃晃中完成了自己的三段式敘事：侯軍殺了素不相識的衛(wèi)學(xué)金，衛(wèi)學(xué)金是個肝癌晚期患者，衛(wèi)學(xué)金的兒子衛(wèi)華邦回家奔喪。小說三章分別以“侯軍”、“衛(wèi)學(xué)金”、“衛(wèi)華邦”命名，從三人各自的視角開始講述。

如果僅僅為了用羅生門的方式陳列一樁謀殺案，作者可能不需要在結(jié)構(gòu)上大動干戈了。事實是謀殺案限定不了這部小說，其中旁逸斜出的枝杈太多了。小說主要人物有三個，其他具名具姓出現(xiàn)并且不能視之為“次要”的人物至少有20個。敘述散漫，閑筆很多，造成了結(jié)構(gòu)上的某種松動，同時也構(gòu)成了三個人物各自的獨立性，使調(diào)換章節(jié)順序成為可能。

來看看第二章，也就是“衛(wèi)學(xué)金”這一章的“楔子”吧，這確實是一個經(jīng)典的鳥瞰式開場：“辛留村位于山東魯中地區(qū)丘陵過渡地帶包裹下的一塊平原上……村子里的一些老年人保持著伺候土地的傳統(tǒng)，年輕力壯的大多在附近上班，對循環(huán)往復(fù)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)充滿了厭惡……任何新生事物，在農(nóng)村都是滯后出現(xiàn)，可一旦出現(xiàn)卻又顯示出頑強的生命力……”2000多字的篇幅里，不乏對當下村莊生活景觀、歷史變遷、人情世故的精妙概括。如果小說從這里寫下去，衛(wèi)學(xué)金就是當之無愧的主角。“楔子”的最后介紹他出場：“五十一歲的衛(wèi)學(xué)金是辛留村普通的村民……衛(wèi)學(xué)金曾經(jīng)是父母的小兒子，現(xiàn)在是丈夫，是兩個孩子的父親，是一個嬰兒的姥爺。他還是擁有五畝土地的農(nóng)民，他干過數(shù)不清的職業(yè)，但都是以農(nóng)民的身份。”無數(shù)長篇小說的魅影從這里滑過。沿著出身、家庭、職業(yè)的經(jīng)緯線，本可以織成一張清晰而龐大的家族敘事的網(wǎng)絡(luò)，罩住這里的祖祖輩輩，把他們變成一個個可定位、易瞄準的獵物。可作者偏要帶我們沖破出來，看看不是村民、不是兒子、不是丈夫、不是父親、不是姥爺、不是農(nóng)民的衛(wèi)學(xué)金，本來是個怎樣的人。

他也是個有尊嚴的人。有一次，他想把家里閑置的柴油機賣給收廢品的人，討價還價中，對方質(zhì)疑柴油機多年不用，肯定壞了，“衛(wèi)學(xué)金心里不舒服，搖頭笑著說，你不知道我的為人。”于是柴油機不賣了，連廢品也不賣了。他還是個有柔情的人。他元宵節(jié)趕騾子拉貨，路上遇到吹吹打打的表演隊伍，騾子受驚，把貨物摔了，晚上回家之后，他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地等著挨打。“衛(wèi)學(xué)金站在馬槽前說，白天的事怪我，光顧著自己看熱鬧，忘了你怕人。”又說，“以前只把你當牲畜，沒尋思到你也有脾氣。”后來，衛(wèi)學(xué)金丟了工作，很缺錢，想起從前拒賣柴油機的事，非常懊悔。而幾年之后，騾子年紀大了，干不了重活，他“沖著騾子說了句，不管咋說，也是個牲畜，留著沒用”，就把它賣了。生活總會迫使人消磨尊嚴，耗散柔情，讓他變成那個不得不成為的人。也正因為如此，他身上那些轉(zhuǎn)瞬即逝的閃光之處，才更顯得珍貴。

在兇殺案的條框之下，《余事勿取》的野心分明是要描繪一幅當下農(nóng)村生活的風(fēng)情畫卷。衛(wèi)學(xué)金這樣的村民，也許已經(jīng)不是農(nóng)民了，但他們跳脫不出太陽底下的殘酷命題：貧窮、疾病、死亡。他們不是沒有掙扎，也曾看到過希望，然而命運往往是輕佻又殘忍的，它讓剛得知絕癥消息的衛(wèi)學(xué)金馬上又以更不體面的方式離開了人世，簡直就是個惡意的玩笑。侯軍沒有衛(wèi)學(xué)金那么窩囊，他對情欲有近乎變態(tài)的渴求，可是這種強勁的生命力找不到出口，只能像蒼蠅一次次撞向玻璃，發(fā)出單調(diào)而慘烈的回響。因此，這是一部凜冽之書，其中當然也不乏熱烈，只不過，熱烈過后，是更甚一步的凜冽。

同樣是多視角敘事，《星在深淵中》的篇幅幾乎兩倍于《余事勿取》。作者以驚人的耐心把故事鋪開來寫，試圖揭露每一個人的內(nèi)心世界。一個叫陳曉燕的女人死了，她身邊的戀人、朋友、親人或多或少都有嫌疑。隨著他們各自的前史、相互的恩怨一點點顯露，越來越多的視角加入進來，同事、老師、記者、警察……像滾雪球一樣，小說的體積迅速膨脹。然而這個過程中，陳曉燕的死因并不是被層層揭開，也沒有更加撲朔迷離，而是變得越來越不重要了。兇殺案成了一個敘事的借口，作者更迷戀的是拆解每個人物的念頭和動機，描繪他們的生活細節(jié)。果然，最后謎底揭曉，兇手就是陳曉燕的舅舅，一個早早出現(xiàn)并且嫌疑很大的人，竟然與整本書漫長的敘述幾乎毫無關(guān)聯(lián)。

當然，作者的用意也許根本不在于破解這樁兇殺案。陳曉燕的死打破了以“蛋糕酒號”酒吧為集散地的小團體的平衡，最終他們或是達成了和解，或是完成了懺悔，又回歸了某種意義上的平靜。從這個角度看，這部小說像一場大型“劇本殺”，在尋找兇手的游戲中，玩家扮演不同的角色，帶著各自的任務(wù)和秘密，他們既要為自己開脫，也要根據(jù)所知的有限信息提出懷疑，甚至在必要的時候說謊。隨著劇情的進展，他們的選擇也在影響著故事的結(jié)局。

《星在深淵中》只是提供了這個故事的一種發(fā)展路徑。這也許是一段有意思的游戲復(fù)盤，卻不一定稱得上一部精彩的小說。寫法上的“絕對民主”給了每個角色成為主角的機會，但是人物的前史占據(jù)了主要的敘事精力，每個人都是還沒來得及呈現(xiàn)個性，就淹沒在故事的進展中。他們更像是一個個設(shè)定，而非真正的人，因此他們?nèi)狈π袆恿Γ≌f情節(jié)的推進就只能依賴巧合。無論是家庭變故、校園霸凌，還是性侵犯、失語癥，每一點都是對人的致命一擊，但卻不足以解釋一個人，不能成為他們相吸或相斥的充分理由。在游戲的世界里，人物設(shè)定的空洞是為了給玩家留出發(fā)揮的空間，而在小說的世界里，人物就應(yīng)該是人本身。

《余事勿取》與《星在深淵中》，一個寫鄉(xiāng)村風(fēng)土，一個寫城市中人，卻都寄身于一個相似的故事外殼，這也許折射了青年創(chuàng)作者在整體性把握現(xiàn)實能力上的孱弱。小說本身與這個外殼的摩擦和反作用，也預(yù)示了他們終將破殼而出，去尋找更貼合的現(xiàn)實輪廓與精神結(jié)構(gòu)。

三

非虛構(gòu)如同小說的補集，在小說短暫性缺席的地方，非虛構(gòu)的重要性凸顯出來。

“青苔”是《生死課》里常見的一個詞，多半因為里面寫到的好些人居住在潮濕陰冷、人氣不旺的地方。同時它也是一個象征，作者袁凌曾有另一部非虛構(gòu)作品集《青苔不會消失》，喻示他筆下那些形形色色的人的際遇。《生死課》一如既往地書寫邊緣群體，但并不強調(diào)“邊緣”，因為凡是有界限的地方，就有中心和邊緣之分，在不同的維度上，人人都是那個邊緣人。因此，概括《生死課》是徒勞的，我們只能籠統(tǒng)地說，它記錄的是人世間那些平凡的生和死，而這些凡人承受死生無常的態(tài)度，都將成為一種啟示。

袁凌是記者出身，也寫小說，他在引言里說《生死課》里的人物“大都是作者在成長經(jīng)歷、采訪調(diào)查以及公益探訪中邂逅的”。可能因為缺乏足夠的完整性或戲劇性，這些人物未能成為某篇特稿或是小說的主角，而是作為“邊角料”保留了下來。非虛構(gòu)的形式看重這些人物的本來面貌，作者在敘述中也力求準確，語言上不帶考究氣，不為了講得好看。只是這些文學(xué)的原礦石，即便未經(jīng)雕飾，也會隱約露出天然的脈絡(luò)，絕不輸精工細作的小說。比如《父親的最后一個電話》，寫一個厭世已久的父親自殺前給兒子打電話，兒子在電話中并沒有挽留。隨著兒子逐漸向作者袒露心聲，父親的形象一層層發(fā)生變化，他為何決定去死，也在幾重轉(zhuǎn)折中逐漸清晰起來。作者的二手敘述成為了一個自然行進的結(jié)構(gòu)，緩緩地托出了一對父子沉重的故事。

董夏青青的非虛構(gòu)作品《我，只是劉虹位》暗合了這位小說家在創(chuàng)作上的某種轉(zhuǎn)向。這一年，她的短篇小說《禮堂》可視為以小說集《科恰里特山下》為代表的軍旅書寫的延續(xù)，《狍子》則走出了軍營，一改凝練冷峻的文風(fēng)，落腳到家庭中去。《我，只是劉虹位》并不帶有太多作者的個人氣息，平鋪直敘而不失細膩，記述了搖滾樂隊成員劉虹位走進鄉(xiāng)村的創(chuàng)業(yè)經(jīng)過和精神歷程。離開了新疆風(fēng)物和軍營生活的董夏青青，能否在新的書寫對象中重塑以往所具有的獨特的個人風(fēng)格，令人期待。

眼科醫(yī)生陶勇的隨筆集《目光》，是一個經(jīng)歷了劫難的人的自我拯救和開解。他不是文學(xué)從業(yè)者，那些素樸的文字卻因為背后驚心動魄的事實而具有了不可替代的力量。他引用的句子，不是我們信手寫在作文里的一條論據(jù)，而是真切支持一個人走出黑暗的信念，是將他擋在深淵之外的最后一道屏障。也許，我們應(yīng)該就此反思，并不是文學(xué)越來越不重要了，而是我們自己在擺弄和玩味它的時候，讓它逐漸折舊、貶值，直至失去了重量。有些時候，文學(xué)當然可以輕得像一句玩笑，但有些時候，它也能夠和生命等量齊觀。

2020年還有更多的青年創(chuàng)作者，在這里未能詳細論述。文珍的《夜的女采摘員》擷取那些人與人、與小孩、與小動物之間的細小溫暖；梁豪的《人間》不避煙火氣，描摹人們在世俗生活中的真情假意；淡豹的《美滿》以綿延且跳躍的語句勾勒人生的“不美滿”；李誕的《候場》是躲在聚光燈陰影里的告解和辯論……概括他們是艱難的，而我們對青年的期許和想象之一，也正是這種向四面八方生長的可能性、一種野草般蕪雜而旺健的生命力。借由他們的眼睛，我們看見了世界的多維，回到現(xiàn)實的復(fù)雜中，我們又發(fā)現(xiàn)了他們的天真。他們是星河，在這暗沉的一年里，發(fā)出細微而盛大的光芒。當然，他們本來也是一顆顆行星，我們需要做的，只是讓光飛一會兒。