《山河令》改編自晉江文學城大神Priest的《天涯客》，講述曾經領導皇帝所創立的暗殺組織“天窗”的周子舒在天下太平之后“功成身退”流落江湖，遇到了青崖山鬼谷谷主溫客行的故事。區別于之前我們所熟悉的經典武俠小說，《天涯客》著重講述的似乎并非江湖與那些英雄俠客，重點其實始終放在周、溫二人的互動和感情線上，所以當影視公司改編這部小說時便必然需要對其進行大面積地更改和再創造?！渡胶恿睢返墓适驴梢运闶请娨晞【巹≡谠A上進行的再創作。

如果按照最近幾年對此類電視劇的分類，《山河令》也自然屬于耽改劇。而這些年耽改劇的火熱一方面來自市場敏銳的嗅覺，在諸如《上癮》、《鎮魂》和《陳情令》大火之后，晉江文學網中的經典作品幾乎都被收購，以待影視化改編；另一方面，由于情況特殊，這些原本屬于耽美的故事最終只能通過刪改后才能上映，因此便出現了各式各樣的耽改劇模式。

由于網文本身駁雜且多元的類型，往往使得諸多傳統類型小說的模式都會為其所用而熔于一爐，例如《天涯客》便可以粗略地看做是“言情+武俠”的模式。而《山河令》一方面需要保留其中的“言情”——這是整個故事吸引人的原因以及其能夠保證不流失原著粉的前提下再籠絡其他觀眾的重要基礎；另一方面也需要擴大原著中并非作為主要故事線的“武俠”情節，因此我們看到的《山河令》在故事模式上很大程度上帶著十分強烈的經典武俠小說和電視劇的影子。而其中的“俠”也在繼承經典武俠模式的同時，出現了新的變化，而這一變化的產生和新世紀早期互聯網的發展也存在著密切的聯系。

現代經典武俠小說雖然可以追溯到晚清民初一批處在新舊之間的作者的作品，如創作了《蜀山劍俠傳》的還珠樓主、被譽為“悲劇俠情派”的王度廬和“社會反諷派”的宮白羽等。但真正使武俠小說這一類型風靡華人世界的卻是誕生自香港的新武俠小說，其中以梁羽生、金庸、古龍和溫瑞安等人為代表。也正是在金庸等人手中，武俠小說的類型和模式得到了奠基的同時也大致被耗盡，而使得其后的武俠小說模式往往很難出其右。也正是在這一背景下，后起的武俠小說創作者在面對金庸等人所組成的高山前，開始尋找另一條途徑繞道而行。

這大致可以看作是武俠小說本身“內在理路”所催發的轉折，但與此同時外部社會、經濟和政治環境的變化也影響著武俠小說的轉變。無論是民初創造武俠小說的作者還是其后的香港諸雄，他們都或多或少地在面對著自己的時代問題在進行小說創作，也正是在特殊的時代背景下，我們才會看到他們筆下那些特殊的俠客。金庸曾以“俠之大者，為國為民”作為對“大俠”的定義。而在這一定義里隱藏著“俠”在中國傳統文化中源遠流長的內涵。

在余英時先生考察中國“士階層”崛起的專文中，他曾提到伴隨著先秦傳統貴族制度的瓦解所導致的下層貴族開始游散而漸漸形成了“士階層”。而在這一新崛起的階層之中，“士”也分裂成俠和儒二途。因此，俠與儒同出于一源，因此在思想繼承中也存在著緊密的聯系。也正是因為二者同源，才導致其后法家韓非才會把他們放在一起排斥，所謂“儒以文亂法，俠以武亂禁”。對于強調帝王絕對權威的法家而言，無論是掌握著傳統知識的儒士，還是以這些傳統精神作為自身行動準則的俠士，他們在智識、思想或行動上的獨立性都直接威脅到帝王的權威，因此需要禁絕。

現代經典武俠小說雖然可以追溯到晚清民初一批處在新舊之間的作者的作品，如創作了《蜀山劍俠傳》的還珠樓主、被譽為“悲劇俠情派”的王度廬和“社會反諷派”的宮白羽等。但真正使武俠小說這一類型風靡華人世界的卻是誕生自香港的新武俠小說，其中以梁羽生、金庸、古龍和溫瑞安等人為代表。也正是在金庸等人手中，武俠小說的類型和模式得到了奠基的同時也大致被耗盡，而使得其后的武俠小說模式往往很難出其右。也正是在這一背景下，后起的武俠小說創作者在面對金庸等人所組成的高山前，開始尋找另一條途徑繞道而行。

這大致可以看作是武俠小說本身“內在理路”所催發的轉折，但與此同時外部社會、經濟和政治環境的變化也影響著武俠小說的轉變。無論是民初創造武俠小說的作者還是其后的香港諸雄，他們都或多或少地在面對著自己的時代問題在進行小說創作，也正是在特殊的時代背景下，我們才會看到他們筆下那些特殊的俠客。金庸曾以“俠之大者，為國為民”作為對“大俠”的定義。而在這一定義里隱藏著“俠”在中國傳統文化中源遠流長的內涵。

在余英時先生考察中國“士階層”崛起的專文中，他曾提到伴隨著先秦傳統貴族制度的瓦解所導致的下層貴族開始游散而漸漸形成了“士階層”。而在這一新崛起的階層之中，“士”也分裂成俠和儒二途。因此，俠與儒同出于一源，因此在思想繼承中也存在著緊密的聯系。也正是因為二者同源，才導致其后法家韓非才會把他們放在一起排斥，所謂“儒以文亂法，俠以武亂禁”。對于強調帝王絕對權威的法家而言，無論是掌握著傳統知識的儒士，還是以這些傳統精神作為自身行動準則的俠士，他們在智識、思想或行動上的獨立性都直接威脅到帝王的權威，因此需要禁絕。

在《山河令》中，周子舒原本是江湖中四季山莊莊主，其后為延續門楣而率眾投奔了西北晉王，創立暗殺組織“天窗”。也正是在這里我們可以看到，俠的向上流動已經失去了戰國時期的風采，而只能在帝國充當打手。在《瑯琊榜》中，梅長蘇雖然身有儒士之風，但卻依舊被認為是陰詭之士而難登大雅之堂。當帝國制度形成，俠的獨立性和離散性使得他們成為主流秩序中最不穩定的因素，因此也漸漸遭到士大夫的鄙夷和排斥。

在原著《天涯客》中，“天窗”直屬于皇帝，也是皇帝當年奪得皇位的重要工具。在某種程度上，“天窗”很像是明代遭到士階層普遍反感的東西兩廠，雖然兩廠由內監而非俠客領導，但因其陰詭和弒殺性質而遭到反對。因此只有當周子舒離開“天窗”，流落江湖之后，他似乎才能重新獲得成為“俠”的資格。

Priest的幾部武俠小說，包括也被改編為電視劇的《有匪》，都在繼承著金庸等人開啟的經典武俠模式之外，也繼續探索新的可能。因此在較為經典模式的《有匪》中，我們看到天下大亂之后的江湖人士組建避世的“桃花源”，以及為了能夠使天下重歸安定而所做的努力。女主周翡從“四十八寨”離開進入江湖，遵循的便是諸如《倚天屠龍記》這樣的少年俠士成長模式，而像《天涯客》中的周子舒和溫客行，進入江湖時大都已經遭遇世事而滿心傷痕，他們更像是古龍筆下的那些俠客，在紛雜詭譎的江湖中療愈著自身的傷口。

如果說曾經的俠之大者是“為國為民”，進入新世紀而崛起于網絡中的“新武俠”小說的轉向之一便是悄悄消解了俠的這一崇高性，而開始把他們個體的遭遇、不幸以及痛苦作為主軸。因此我們才會看到諸如滄月等人的武俠中充滿了個體俠客的情感糾葛與諸般無奈，雖然江湖可能依舊風波不斷，但困擾他們更多的是自身的遭遇。

走向“個體”的俠客其實也隱藏在傳統俠文化的基因中。由于俠最終未能像儒士一樣成為構建帝國的重要參與者，他們大都游散于江湖之中，而具有強烈的個體性。也正是這種個體性所帶來的關于自由的想象，成為俠文化中的重要組成部分。在古龍筆下的俠客是自由的、孤獨且多情的。而崛起于互聯網中的“新武俠”小說更是在這一基礎上進一步對傳統“大俠”展開改造，而使其在不知不覺中成為現代資本和商業社會中的“個體”。而這一點與傳統俠的離散性相結合，便出現了我們當下在許多武俠故事和電視劇中看到的俠客。

也正因為俠的形象的轉變，使得傳統“俠氣”也似乎在漸漸變淡。

在原著中俠氣十足的《有匪》最終被改編成“古偶”。而這一現象的普遍出現也讓我們不得不去思考這背后的原因。或許俠的出現本就是特定時代的產物，尤其當“天下裂”的時候，統一的權威潰散而導致社會中其他力量出現，以維持基本的秩序。而俠正是在這一背景中出現，撥亂反正，維系著古老的關于善惡、正義與忠信的準則，而當天下重歸太平，他們便往往會被看作是穩定的威脅而遭到壓制。

除此之外，現代性所開啟的世俗化本身就帶有強烈的去崇高化力量，當法律成為維系社會秩序的基石時，俠的“以武亂禁”必然會與其產生強烈的沖突。而從另一個角度來看，也正因為俠的出現預示著主流秩序出現了問題，當權威無能運作或是它成為壓迫者，那么人們對俠士的渴望也便會隨之變得更加緊迫。

對《山河令》改編自耽美小說《天涯客》，一無所知的觀眾——尤其是一些沖著“武俠”而來的男性觀眾——大概很難在這部劇中看到自己想看的東西。導致這一現象的原因一方面是《山河令》的耽改劇性質，但更重要的或許是隨著電視?。ㄓ绕涫钱斚卤姸嗟木W?。┯^眾性別的變化，也在潛移默化地影響著劇的故事和形式。

有一點往往是我們容易忽略的，即傳統圍繞著“俠”的想象和討論大都預設了其男性身份，雖然諸如唐傳奇中也出現過女俠身影，但“男-俠”的印象則源遠流長。而“江湖”也往往被想象成是一個純男性的世界，諸如《水滸傳》中的梁山泊（梁山泊中的女英雄大都被去女性化，而是一種男性化的女英雄）。而關于“女俠”的想象始終以一條隱秘的線索在幽然地發展著，如我們會在明清主要由女性創作的彈詞小說中看到相關的想象，即“女扮男裝”的閨秀走出閨房，在傳統屬于男人的朝堂或江湖中創造一番驚天動地的事業……這一邊緣的傳統在主流的文學或是關于俠的文化中都被忽視或壓制，直到伴隨著互聯網的產生以及一眾女性創作者、女性觀眾成為創作和消費主體之后，當她們的性別意識出現時，傳統的武俠模式才開始被漸漸地改寫。

《有匪》是傳統的BG（男-女）故事，周翡雖是女俠，但在劇的改編中依舊未能貼切地還原原著中所存在的優點，即當女性與俠開始連接，傳統對“俠”的男性化想象和定義便也開始遭到質疑和解構。但由于《有匪》最終拍成了“古裝偶像劇”而錯過了這一機會。但恰恰也正是在這里，我們也能看到制作者對觀眾的敏感，而這也就是諸如《山河令》這樣的耽改劇所希望達到的目的，即只要抓住女性觀眾的目光。這一過程本身是充滿張力和拉扯的，但面對著強勢的資本、市場和外部環境的制約，這一手段在多大程度上能夠帶來新的東西而不再僅僅是對于原有意識形態和模式的復制與再生產，則還有待我們繼續觀察。

而如果我們選擇樂觀地看，則會發現正是在這些“迎合”女性觀眾的武俠劇里，才會出現對傳統經典的“俠”之形象進行修正或再創造，而在一個現代民主體制下的“江湖”也不再僅僅是男人們的世界，并且對其中存在的禁欲主義以及深藏著的強烈的厭女傾向展開批判和改造。伴隨著這些新元素的出現而創造出的“俠與江湖”最終會是什么模樣，我們暫時還不得而知，但至少是更加值得我們期待和追求的。