泰伯是誰？翻開中華民族文明歷史，三千多年前的泰伯即是開辟江南吳文化的始祖，明代高世泰曾語“百世三吳開日月，萬家合祀肅春秋”，泰伯開疆拓土的勇猛進取所點燃的人文之光，至今仍綿延在中國的地域文化個性中。同時，他更以孔子盛贊的“三以天下讓，民無得而稱焉”的“至德”，為有著八百年基業(yè)的周朝，注入了由人格風(fēng)范所開啟的德行之美，其恭謙禮讓、寬厚仁愛深深融鑄進中國傳統(tǒng)社會制度成型之初的文化根基中，成為了華夏民族文化血脈中重要的品格。而“泰伯”被無錫錫劇院以及當前戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物如羅周、張曼君、小王彬彬等高度關(guān)注，也正是今天和未來的中華民族在個性、氣質(zhì)和精神中所需要、所必有的。

人的境界是戲曲文學(xué)的最高意旨。泰伯是德行完美的圣賢，如何將其德行“境界”轉(zhuǎn)化成感人的戲劇表達則是舞臺創(chuàng)作的核心內(nèi)容。劇作家羅周以慣用的“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)形式，完整地把歷史文獻中的“泰伯”給予形象化和戲劇化，將他面對權(quán)謀、私欲、暴虐、殺戮時的忠、孝、智、勇，延展成以家國為重、以百姓為重、以四海天下為重的精神高度。劇中被刻意提出并渲染的“讓”，是屬于泰伯個人抉擇的謙讓行為，也是他面對家國利益審時度勢的政治智慧。正如司馬貞《史記索隱》所謂“太伯作吳，高讓雄圖”，這個雄圖即是存在于泰伯、姬昌心目中的家國藍圖，他們之間的“讓”，讓出了歷史擔(dān)當，讓出了生命境界，讓出了民心向背，也讓出了彼此攜手、正視外侮、締造盛世的文化理想。

在主君鐘愛幼孫姬昌而又必須斟酌三個兒子的繼承順序時，作為嫡長子的泰伯憂心的則是后繼王者是否具備承擔(dān)起國家與生民的素質(zhì)。因此“一讓”就在姬昌涉水過川、陌路埋骨、直面權(quán)力位置等行為前，將泰伯心中的憂慮、試探、斟酌和決定一波三折地傳達出來。在幼小的姬昌純粹天然的心性映照下，泰伯有忠有孝、為國為民的形象被成功塑造。十年后，主君去世，代理國政的季歷對祖制規(guī)定心存忌憚，面對季歷的私心籌謀，泰伯憂心的則是如何讓業(yè)已穩(wěn)定的政治格局本固邦寧、國泰民安。因此“二讓”就在泰伯靈前燃點的三炷香之間，通過季歷基于私利的再三猜度，及其受蠱惑相繼設(shè)計出群臣、百姓、遺詔的權(quán)謀逼迫下，以泰伯決計遠行東吳、帶走仲雍、斷發(fā)文身等異乎常情的方式，完成西周政權(quán)的穩(wěn)定和國勢長久，在政治利益面前，泰伯有情有義、憂國憂民的形象被成功塑造。商王畏懼西周崛起，殺害季歷，泰伯歷經(jīng)磨難將兄弟棺槨帶回西岐，面對情陷痛苦、仇塞胸膛的姬昌，泰伯憂心的則是如何用韜光養(yǎng)晦的長養(yǎng)之計完成西周天下歸心的盛世千秋。因此“三讓”就在泰伯、姬昌叔侄的情緒差別間，圍繞赦費渾、貢殷商、開棺槨等超乎常態(tài)的政治策略，展現(xiàn)了泰伯深謀遠慮、高瞻遠矚的韜略情懷，在極具震撼效果的情感格局中，泰伯有仁有愛、利國利民的形象被成功塑造。

應(yīng)該說，“泰伯”近乎完美的人格形象容易走向平面化創(chuàng)作，這也是戲曲創(chuàng)作普遍面臨的難題。錫劇《泰伯》緊扣人性的復(fù)雜和變化，將泰伯放置在姬昌的生命成長、季歷的生死存亡變化，以及商王文丁、子紂圖謀殺戮與陷害的暴虐行徑中，特別是把他放置在由權(quán)力、欲望盤根錯節(jié)而成的政治局面和個人選擇間，形成了強大的戲劇沖突，在人際關(guān)系推移中，完成了泰伯面對種種事件時的精神流露。

在“宴?！币徽壑?，商王和子紂處心積慮地要消滅季歷、姬昌一脈，情節(jié)設(shè)置中出現(xiàn)的所有事理都是有悖人倫事理的暴虐之舉：墳前張樂、行酒，甚至發(fā)冢、開棺，逼迫宮人與太任勸酒，逼迫泰伯擊缶長歌、驗棺驗尸。劇中泰伯與商王以強弱鮮明的力量對比，呈現(xiàn)出商、周更替時瀕于生死對抗的政治博弈，而流宕其中的主題曲、吳歌“一年過去一年捱，正月梅花雪中開”則以柔弱之美，成了血腥中珍貴的不滅精魂。泰伯有智有勇、許國許民的形象被成功塑造。這場戲以驚心動魄的戲劇張力，將棺槨中季歷的存在狀態(tài)作為戲劇懸念，一直延續(xù)到最后一場“三讓”中。在最后兩折的高潮中，劇中人多次出現(xiàn)了“面容如何”“穿戴怎樣”“陪葬可好”的詢問，而存在于真假偽飾間的回答：“面不改色”“冠冕堂皇”“金玉琳瑯”，表現(xiàn)了扶危解難的泰伯莊嚴的境界氣質(zhì)，更成為那個走向崛起的時代以及自商周以降，中華民族始終不變的民族境界和氣質(zhì)。

錫劇《泰伯》對先秦古史做了成功的戲曲創(chuàng)造，顯示了劇作家在歷史劇創(chuàng)作領(lǐng)域的新成就。近10年來，羅周的歷史劇創(chuàng)作臻于圓熟，她的原創(chuàng)歷史劇從浩若煙海的古今歷史空間中選取具有文化質(zhì)感的人物事件，在精微的歷史人物關(guān)系中將宏大的歷史底蘊生發(fā)于人物言行之間，用歷史經(jīng)驗智慧充盈具體人物的獨特個性，形成“詩”對歷史的表達，激發(fā)起歷史在當代的文化發(fā)現(xiàn)。這種具有史詩氣質(zhì)的創(chuàng)作，是戲曲歷史劇多元化、個性化創(chuàng)作的重要成果。如錫劇《泰伯》，經(jīng)過精妙的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)編織，讓人物以飽滿的形象質(zhì)感活現(xiàn)在當代中國文化視野中。劇作將顯性的歷史真實與潛藏在人性中的精神格局給予充分結(jié)合，用真實的人物事件完成戲劇情節(jié)線索的勾連，用隱藏在不同形象中的人性抉擇與人格操守，完成了戲劇邏輯的表達與對泰伯及相關(guān)歷史人物的現(xiàn)代書寫。

更重要的是，劇中的泰伯與姬昌，一長一少，一文一武，一靜一動，一表一里，彼此亦形成了同氣相應(yīng)的人性表達。在泰伯三“讓”的過程中，劇作還賦予了大周王朝締造者姬昌從幼年、青年至壯年三個階段的回“讓”?！耙蛔尅被谏倌甑奶煺姹拘?，“二讓”基于青年的明辨是非，“三讓”基于壯年的坦誠練達，這種變化著的“讓”，令兩個人物形象更加鮮活生動，看似面對權(quán)力的一組對立關(guān)系，但卻你中有我我中有你，以對文化的充分理解與同體奉行，實現(xiàn)著“周雖舊邦，其命維新”的歷史傳奇。而劇中同在壯年的姬昌與子紂，同處家國利益中的泰伯與季歷，共同面對國家民生和天下理想的商周兩個王朝的君臣們，也都彼此呼應(yīng)、彼此對應(yīng)，以主體意志各不相同的表達，卯合成獨特的歷史空間，展現(xiàn)出各不相同的文化憧憬。因此，羅周創(chuàng)造的《泰伯》，不是對歷史真實人事簡單的戲曲復(fù)原，而是對特定歷史的文化發(fā)現(xiàn)與文化升華。那種洋溢在人物風(fēng)骨中的大仁、大愛、大智、大勇、大忠、大孝，成了周、商興替進程中最重要的精神指標，也是今天中國文化為人類文明發(fā)展、世界多元和平所開出的一條精神路徑。

錫劇《泰伯》創(chuàng)排的過程中，總導(dǎo)演張曼君和導(dǎo)演李惠琴用嫻熟的戲曲傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代追求，為人物形象在舞臺上的鮮活靈動做出諸多創(chuàng)新。主題曲的柔婉明快與令人窒息的情節(jié)節(jié)奏相互映襯；文本設(shè)置的三問、三答、三祭酒、三開棺、三讓、三請等戲劇手法，與層層推進的心理節(jié)奏絲絲入扣；人物開合有度的身段創(chuàng)設(shè)，如“開棺”中用服裝的象征性表達等，推進了劇情的高度緊張，并規(guī)避了舞臺上常俗的視覺刺激。諸如此類，都呈現(xiàn)出張曼君用慣常的生命表達、劇詩表達游走于歷史劇與現(xiàn)代戲之間的自由狀態(tài)。特別令人贊嘆的是，主演王子瑜保持著青年創(chuàng)作者的銳氣，在功底扎實的舞臺唱作表演中，成功駕馭了“泰伯”從中年到老年的形象變化，并在多重關(guān)系中完成了對人物心理、個性的細膩處理。無錫錫劇院青春的團隊和他們嚴肅精進的狀態(tài)同樣令人敬佩，他們用極具朝氣的藝術(shù)風(fēng)貌，向悠久的中國精神致敬，也為錫劇藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展做出了有益嘗試。