“老年化妝成少年”，薩依徳在論他的“晚期風格”時，閃爍著新舊辯證法的靈光，以讓讀者瞥見偉大藝術家思路之乖戾：“現代主義是吊詭的，它與其說是求新的運動，不如說是一個老化與結束的運動。”[1]就藝術與社會的關聯而言，新作品中的舊要素是制勝的法器，有助于讓同期的時髦者和外強中干者自動退場。這種新中寓舊的哲學混雜老道的況味，是心智成熟者的自然展現。艾略特、喬伊斯莫不如此，他們返回古代的神話形式，一如他們對世界的綜合。尤其現代以來，時間的加速之感所演繹的時時催新的淘汰機制，反而讓沾塵的舊物出人意表。 

伊薩克·巴別爾

俄國作家巴別爾（1894-1940）恰逢新舊時代交替之際，20世紀初葉俄國保皇黨與革命派的炮火攻訐之時。他擁有短暫而耀眼的文學生涯，薄薄一冊《騎兵軍》具有充沛的自傳性與傳奇性，這讓后人在閱讀他的小說時常常浮想聯翩。一個名為柳托夫（巴別爾小說中頻繁出現的敘事者）、戴著眼睛的騎兵，書生氣模樣；他少年老成，遲緩后移的禿頂；在密集的流彈間穿梭，歇息時眼神閃爍著平靜和哀傷。巴別爾做過戰地記者，熟諳如何用鏡頭記下一個人心靈的面目，而非僅僅是臉孔。從被用得最多的那張肖像的眼神看，他對自我的身姿似乎滿意。他傳達的平靜和悲哀是意識的潛流，除卻戰爭所施予的創傷，是否還隱藏著更多內容——心靈的和美學的？

巴別爾是一名猶太人，他在《騎兵軍》的序言里提到，十六歲之前，他曾致力于鉆研猶太語，《圣經》和《塔木德》。盡管后來他接受高爾基的建議“到人間去”，廣泛游歷于俄國的社會各地、各階層，從事各類職業，但猶太人身份就像一只隨身攜帶的荷包，其香氣連綿不絕，一直滲入他小說的字里行間。實際上，中文世界一直錯誤地翻譯巴別爾的全名，不是伊薩克·埃馬努伊洛維奇·巴別爾，而是以撒·埃馬努伊洛維奇·巴別爾（Исаак Эммануилович Бабель）。《新約》中，亞伯拉罕老年得子，即以撒，但上帝要求他將獨子以撒獻祭。當亞伯拉罕順從主命，在磨力亞地山頭正要下刀時，天使出現阻止。不論對信徒還是非信徒來說，這是一個具有相當爭議性的題目。以子獻祭一如其他頗具啟示意味的宗教故事，情節滑動之間其寓意也只可意會。大多數教會把獻祭的故事闡釋為亞伯拉罕對上帝的順服，但被綁在刀下的以撒是隱形的，一位長久的沉默者。對以撒來說，被犧牲是童年教導的一部分：接受父與神的雙重意愿。以撒年紀輕輕，但面對死亡，與生俱來有平靜波瀾的能力。在他深思熟慮之后，選擇成全父親，自我犧牲，投入一種哀婉的神學。縱觀巴別爾短暫的生平，他1939年在“大清洗”中被指控為間諜，1940年被槍殺于盧布雅那監獄，盡管他還在最后的無罪申訴時說：“我是無辜的，我從未做過間諜。”巴別爾對極權主義所要求的“獻祭”耿耿于懷，在某種神秘意義上，他傾斜的命運構成了對以撒的諷喻。

《騎兵軍》的開篇《泅渡茲伯魯契河》，是一首猶太神學衰微的挽歌，其衰微不在于都市現代性的世俗化沖擊，而表現在戰爭炮火下的脆弱。當軍隊轉移到新的城市，隨軍的主人公被分撥夜宿在一個猶太人家中。他住的那間屋里，柜子全被兜底地翻過，女性裙裾撕成了破布片扔滿地，“地上還有人糞和瓷器的碎片，這都是猶太人視為至寶的瓷器，每年過逾越節才拿出來用一次”。敘事主人公盡管此時是士兵，但他還是無意識地泄露了身份秘密——他對猶太儀式的熟稔。考慮到20世紀上半葉俄國涌動的反猶情緒，巴別爾一句帶過式的處理別有意味。很難想象，在驍勇野蠻的哥薩克紅軍隊列里，一個猶太士兵得鼓起多大勇氣去宣示自己的身份。但就文學手段和效果而言，巴別爾卻神奇地沖破歷史的昏暗，點亮了隱藏的神學光暈。《泅渡茲伯魯契河》的挽歌混響于末日的景象：“在傍晚的涼意中，昨天血戰的腥味和司馬的尸臭滴滴答答地落下來。”當死亡的夜露沾染每一個人，救贖的渴望在下意識中臨近。那些混跡于污穢、光芒暗濁的瓷器，此時再次拿出來；在這場絕望的逾越節中，巴別爾用小說去擦亮它們，也擦亮人們心靈中的殘存信仰皺痕。

正如藝術的新舊之辯，在神學中，末日景象是一種更深刻的回光返照。與毀滅性之悲哀如影隨形的，是生命豐盈時的無限懷舊。巴別爾在小說中常常回光返照，直到光亮觸切于他信仰遺留的暗區。俄國革命坐擁飛揚跋扈的前進之辭，但巴別爾曲折迂回，以哀婉的猶太歌謠將前者降格為遠景。小說《拉比之子》以傾訴的口吻開始，讀起來更像一封草就的信，向老朋友講述他在行軍途中遭遇的一件死亡。死者是一位他們共同的朋友，參加革命的拉比之子。他講到，在一次潰敗之后慌亂的撤退中，他從死尸堆中認出拉比之子。此時他早已奄奄一息，且衣不蔽體；火車上有幾個姑娘，就那樣死死地死死地端詳著這個猶太人蔫不拉幾、陰毛卷曲的陽具——戰事讓人的尊嚴奔潰。簡短地幾句對話之后，拉比之子就迅速咽氣，敘述者將他埋葬在一個荒涼的車站上。就主題而言，這篇小說是一次基于猶太共同體的悲哀悼念：在死亡之際，信徒能否盡量保持他作為信徒的體面。無神論者或許難以理解死亡之體面對他們的重要性，因為它不僅關乎現世人格，也滲透至靈魂的歸宿。拉比之子，入黨、參加革命，最后慘死異鄉，其身份本身構成一種張力。同拉比之子一樣，巴別爾本人的身份也被時代所拉鋸，游移、掩護，因而徘徊在漫長的心靈戰線上。

《拉比之子》主要以講述戰時為主，但正是巴別爾那些著筆不多的回憶性段落——遙遠而可親——充溢著回光返照的神奇，照亮了騎兵軍孤獨的冷漠之心。敘述者回憶起他們去拉比家中做晚禱的那個夜晚，幾個猶太人伏在祈禱書上發出咿唔之聲，如同呻吟。燭光眨巴，他們則在東墻下祈禱：

后來立柜的帷幕打了開來，我們看到了用紫醬色天鵝絨和寶藍色綢緞制成的護書套包住的《摩西五經》的經卷，而在經卷之上則是伊里亞沒有表情的、順從的、英俊的臉龐，他是拉比之子，最后一位親王，其朝代為……（《拉比之子》）

當語言的帷幕打開，這一段有如神跡。它引起我們諸多的想象，經卷的光倏然打下，使屋外的炮火聲消失；面前的這位拉比之子則如一位隱遁的、憂郁的先知。與此同時，我們幾乎無法忽略“伊里亞”是一位先知的名字。在《圣經》中，伊里亞渴望向神的百姓見證主，受挫再三后他發出安靜的誓言：若不重建神的祭壇則決不罷休。也就是說，在歷史衰微的燭光之中，宗教如記憶不斷重臨以期對心靈的救贖。 

巴別爾，與布爾加科夫、扎米亞京等俄國作家一道向我們證明，神學傳統并未被暴力完全摧毀。盡管自現代以來，神學總是身處被動的、被否定的位置，但其哀婉之中所生發出的救贖力量卻能超越消逝之無情。在《基大利》中，主角是以猶太教先賢“基大利”為綽號的雜貨店主。他有一間懷舊氛圍濃厚的小店，貨架上擺放著古代鍍金的鞋子、海船的大索、古老羅盤、鷹鷲標本等。在小說中他對動輒喊打喊殺的“革命”做出了精彩的回斥：“你們開槍，因為你們是——革命。然而革命——是叫天下人快活。既然要叫天下人快活，就不該讓人家里有孤兒寡母。”老頭基大利的幾句話看似隨性卻深刻，且深刻如瓦爾特·本雅明。在巴別爾那里，宗教經驗的光暈籠罩于戰爭的激情，而使后者猶豫。他作為士兵在田野、戰壕和廣袤的俄國之間穿梭，但作為小說家的筆觸常常向過去回望。那過去是基大利這樣保守而衰微的老者，在備受摧殘之下竭力保持尊嚴，一如本雅明的“歷史天使”。天使的的臉朝向過去，朝向歷史廢墟中的那些無名尸骸。同為猶太人的本雅明寫道：“天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至于他再也無法把它們收攏。”[2]這風暴把天使刮向未來，其名為人們所稱的“進步”。而歷史天使的救贖之道永遠在過去；對巴別爾來說，歷史天使的救贖之機就是些舊事物、舊儀式和舊記憶。過去的人——主要是小人物和無名者——與巴別爾之間達成了秘密的協議，作為小說家的巴別爾才會在20世紀上半葉的危機時刻對猶太-基督神學產生視域性理解。巴別爾頻繁邀請他們在故事中現身，從記憶中打撈，并以語言銘記他們。面對淫沒的歷史，巴別爾是一位絕對的虔敬者，他認領屬于他的那部分救贖工作，他在小說中擁有的救世主的力量。

這種對被侮辱、被傷害者的關注，也是1917年至1924年長達七年的底層生活經歷所教予巴別爾的。在《自傳》中他提到先后在羅馬尼亞前線當兵，在契卡、教育人民委員會、糧食發放出、北方軍、騎兵軍等處工作，他還在敖德薩省委部門供職，做過采訪記者，擔任過蘇維埃第七印刷廠的出版編輯。[3]他接觸投機商、學徒和陳腐的拉比，總是“到人間去”；與其說他寫作的神學維度是教義性質的回顧，不如說是感性的、活生生的、與許多個性流溢者連結在一起的思想。當我們瞥見神學的回光返照，總是從某些人身上瞥見。有一點無法忽略：盡管巴別爾從神學記憶中汲取能量，但他本質上是一名小說家——情節、人物和故事才是其必殺技。他曉得，寫作的關鍵在于，如何讓耶穌——被宗教權威曲解的那個好人——重新活在某個不修邊幅的流浪漢身上。巴別爾筆下，神學話語和人物自然而流暢地結合于一體，讓我們想起巴赫金所言：思想是活的事件，與性格共同分享人物。當這種文學洞見更進一步，巴赫金寫道：“思想是人際的、主體際的，它的存在環境不是個體意識，而是多種意識之間的對話交流。”[4]

《潘·阿波廖克》這篇小說就是某種意義上為基督精神初衷的正名。主角阿波廖克是一位具有波西米亞氣質的自然主義畫家，他為教堂作畫，但主教發現，使徒保羅的面孔是雅涅克，當地一個二流子；而抹大拉的瑪利亞則是一位艷名馳騁的妓女。阿波廖克有畫熟人的偏好，他常常把四郊的農民畫在像《最后的晚餐》這類的圣像畫中，向他們兜售。而這些土里土氣的平民，也立刻追捧阿波廖克的藝術——一種親民的、易于理解的風格。此類情節看似是冒犯的插科打諢，但敘述之間流溢著嚴肅。阿波廖克的這種親民性，即與平民大眾而非煌煌教會站在一起的態度，彰顯了遙遠的基督精神。他為窮人涂鴉、各地游走的行為悄然聯系著布道者基督的形象：“你們貧窮的人有福了。”（《路加福音》）正像有平民信徒反駁主教時所說，阿波廖克那些滿足了他們自豪感的畫中包含著真理——從而道出基督教“窮人宗教”的初衷。從這個角度看，巴別爾也參與到了重繪耶穌的藝術創作脈絡之中。巴別爾活潑的故事和語言再一次確認，自由和尊嚴是神學傳統的要義。

愛倫堡是巴別爾的朋友和欽慕者，他在談到巴別爾時說他并沒有任何的作家樣。他沒有紅木家具，沒有書櫥和秘書，“甚至沒有書桌他也能對付，他可以在飯桌上寫作，在莫洛堅諾沃時，他在農村的一個鞋匠伊萬·卡爾波維奇的家里租了一間屋子，那兒沒有桌子，他便伏在工作臺上寫作。”[5]他行動的隨意之中飽含自信。在他的傳記與文學之間，存在一種毫無矯飾的對位法。巴別爾坦率如斯，在基督精神的加持下，他樂觀主義的天賦為文學擴容。他的不少人物，與其說是虔敬的信徒不如說是自尊的信徒：老派卻無暮氣，懷舊但不僵化。在神學-文學的性格上，他以寬恕讓位于懺悔，視救贖遠比懲罰更重要。正是巴別爾這種頗具自由主義意味的神學，讓我們看到人的另一種可能。

注釋

1.[英]艾徳華·薩依徳：《論晚期風格》，彭淮棟譯，麥田出版社2010年，第252頁

2.[德]瓦爾特·本雅明：《啟迪》，張旭東譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年，第270頁

3.[俄]伊薩克·巴別爾：《騎兵軍》，戴驄譯，漓江出版社2019年，第2頁

4.[俄]巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基史學問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年，第95頁

5.[俄]愛倫堡：《人·歲月·生活：愛倫堡回憶錄》，馮江南、秦順新譯，海南出版社2008年，第423頁