江蘇省美術(shù)館藏宋廣訓(xùn)版畫《京劇穆桂英》。

在中國文化發(fā)展進(jìn)程中，美術(shù)與戲曲藝術(shù)既相互借鑒，又相得益彰。戲曲人物畫，作為戲與畫結(jié)合的代表，因受到戲曲文化滋養(yǎng)而呈現(xiàn)嶄新面貌，既深得大眾喜愛，亦拓展了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域、創(chuàng)作觀念及審美趣味，成為一種獨(dú)特、獨(dú)立的藝術(shù)題材，推動了中國人物畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

廣收博取 源遠(yuǎn)流長

中國美術(shù)史上，對歌舞場景的描繪可以追溯至遠(yuǎn)古時(shí)期。新石器時(shí)代馬家窯文化中的舞蹈紋彩陶盆，生動展現(xiàn)了原始先民手拉手起舞的場景。廣西花山、內(nèi)蒙古陰山等地的古老巖畫中，也不乏手舞足蹈的人物形象。透過這些簡單粗樸卻生動率真的畫面，我們仿佛能看到原始先民載歌載舞的情景，感受到中華美學(xué)精神的“胎動”。此后，以造型藝術(shù)語言表現(xiàn)歌舞、說唱、戲曲演出的美術(shù)作品不斷涌現(xiàn)。比如，記錄樂舞百戲的漢代畫像石、畫像磚，繪有歌舞伎樂的敦煌壁畫，表現(xiàn)元雜劇演出盛況的山西廣勝寺壁畫，明代陳洪綬等人創(chuàng)作的戲曲插圖等，均在不同程度上推動了戲曲人物畫發(fā)展。清代以來，戲曲人物畫更加貼近百姓生活。色彩明艷活潑、地域風(fēng)格多樣的戲曲年畫，在民間廣為流傳，以美術(shù)的形式增強(qiáng)了戲曲的教化作用和審美功能。

進(jìn)入20世紀(jì)，林風(fēng)眠、關(guān)良、葉淺予等美術(shù)名家，分別將西方造型藝術(shù)、中國民間美術(shù)與傳統(tǒng)文人畫相結(jié)合，探索現(xiàn)代戲曲人物畫發(fā)展路徑。圍繞《霸王別姬》《白蛇傳》《武松打虎》等經(jīng)典劇目，林風(fēng)眠從西方表現(xiàn)主義繪畫中汲取養(yǎng)分，將其與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神相融，以豐富大膽的色彩和構(gòu)圖語言，表現(xiàn)了京劇這門民族藝術(shù)獨(dú)具東方美學(xué)意蘊(yùn)的形式美，賦予傳統(tǒng)戲曲人物形象新活力，探索出一條中西融合的現(xiàn)代藝術(shù)道路；關(guān)良則創(chuàng)新傳統(tǒng)水墨語言，以簡練樸拙的筆墨和線條，彰顯戲曲人物意趣，為戲曲人物畫發(fā)展做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

當(dāng)代，戲曲人物畫受到更加廣泛的關(guān)注，相關(guān)專題展覽不斷舉辦，各種風(fēng)格、樣式的戲曲人物畫作品層出不窮。一批畫家在繼承先輩經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新藝術(shù)語言，創(chuàng)作了一批各具特色的戲曲人物畫。他們或扎根民間藝術(shù)和日常生活，從中汲取靈感；或融入漫畫趣味，在夸張與變形中表達(dá)對藝術(shù)和生活的獨(dú)到見解。縱觀當(dāng)代戲曲人物畫創(chuàng)作，無不是在深刻把握戲曲藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，從中國畫、壁畫、剪紙、皮影、陶瓷等藝術(shù)中淘洗、積累創(chuàng)作智慧與經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出富有中國特色又面貌各異的戲曲人物佳作。

畫中有戲 戲中有畫

中國畫與戲曲藝術(shù)，同宗同源，又各成體系；兩者有共同的審美追求，又有各自的藝術(shù)特性。作為將中國畫與戲曲相結(jié)合的表現(xiàn)形式，戲曲人物畫畫中有戲，戲中亦有畫。畫里畫外，戲里戲外，交織著社會萬象與人生百態(tài)，凝聚著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓。

“虛實(shí)相生”是中國畫和戲曲藝術(shù)共有的美學(xué)特征。在戲曲表演中，關(guān)門、上馬、坐船等，都有各自的程式動作。這些動作源于生活，但不是單純模仿生活，而是對生活的高度提煉、夸張和美化。比如，“趟馬”表演中，馬為虛，馬鞭為實(shí)，一虛一實(shí)，構(gòu)筑起富有想象力的藝術(shù)空間。在戲曲舞臺上，演員的形體動作，作為相對活躍的視覺因素，與布景、服飾、妝面、道具等共同構(gòu)成一個(gè)動態(tài)的造型整體，成為“織在時(shí)空中的圖畫”。這種超脫靈動的時(shí)空形態(tài)、以形寫神的審美追求，與中國畫創(chuàng)作理念不謀而合。正是在對戲曲藝術(shù)“手眼身法步”的韻致與妙趣的意象化捕捉中，戲曲人物畫實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的二次創(chuàng)造，凸顯國劇與國畫在審美旨趣上的內(nèi)在和諧。

戲曲人物畫，作為對戲曲藝術(shù)的再創(chuàng)造，一方面要把握戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征，另一方面要體現(xiàn)中國畫的藝術(shù)魅力，其創(chuàng)作重在把握“情態(tài)”，營造“意境”。只有準(zhǔn)確把握角色的瞬間情態(tài)，才能塑造出生動的人物形象。戲曲演員的一舉步、一甩袖，一瞥眼、一揚(yáng)眉，無不具有豐富意涵，這就要求美術(shù)工作者對戲曲文化有深刻理解，有較強(qiáng)的審美感受力。林風(fēng)眠與關(guān)良都常去戲院看戲，他們均以戲入畫，與對京劇情有獨(dú)鐘是分不開的。資深票友關(guān)良不僅自幼看戲，還向富連成科班老生和蓋叫天學(xué)戲，擁有豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)。正如他在回憶錄中所言：“我想要畫好戲劇人物，自己首先必須弄清有關(guān)戲目的劇情、場次、人物之間的關(guān)系和各自性格的特征，要著意把人的精神氣質(zhì)表達(dá)出來。這樣，才能使畫出的人物和觀者息息相通，在感情上產(chǎn)生共鳴。”

中國畫最講求“意境”。具體到戲曲人物畫，營造意境最關(guān)鍵的是，畫面上的各種造型元素都要有一種相互照應(yīng)的整體關(guān)系，它們之間的相互生發(fā)，構(gòu)成一種符合人物情態(tài)和畫面表現(xiàn)所需要的情境，傳達(dá)出獨(dú)特的“戲韻”。“老生重端方，小生宜瀟灑，花臉重豪邁，丑角需靈活，旦角崇裊娜”。這要求美術(shù)工作者將舞臺上的藝術(shù)內(nèi)核，化為作品的精神追求，定格舞臺上的精彩瞬間，并結(jié)合中國畫的筆墨與色彩表現(xiàn)，賦予其新的情感表達(dá)，使作品構(gòu)圖和筆墨揮灑不囿于舞臺所限，使觀者能夠通過畫面回味戲中精妙，感受畫者巧思。

創(chuàng)造新樣式 成就新時(shí)尚

戲曲人物畫既有自身特點(diǎn)，又有跨界特質(zhì)。在走向現(xiàn)代的過程中，必然要適應(yīng)時(shí)代變革，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

畫與戲，一靜一動，相互生發(fā)，在融匯轉(zhuǎn)化過程中，生成很多新的藝術(shù)形態(tài)。京劇臉譜作為京劇藝術(shù)視覺體系中極具代表性的符號，成為藝術(shù)創(chuàng)新的載體。有的藝術(shù)家以工筆技法勾勒京劇臉譜，有的藝術(shù)家以雕塑語言對臉譜中的元素進(jìn)行提煉和加工，通過抽象的幾何形式和色彩構(gòu)成，表現(xiàn)臉譜豐富的文化意蘊(yùn)。近年來，新媒體藝術(shù)迅猛發(fā)展，借助新技術(shù)，戲曲人物畫也以新形態(tài)進(jìn)入公眾視野。越來越多藝術(shù)家以數(shù)字藝術(shù)的方式，對傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行再解讀和再演繹。有的藝術(shù)家運(yùn)用動作捕捉技術(shù)，捕捉戲曲演員的真實(shí)動作軌跡，再將其還原并渲染至相應(yīng)的虛擬人物身上。動態(tài)虛擬人物的形象雖然由簡單的點(diǎn)、線組成，卻展現(xiàn)了動作的精髓，讓觀眾在觀看時(shí)對戲曲藝術(shù)有了全新感受。在戲曲舞臺上，數(shù)字媒體技術(shù)也賦予道具、燈光、音響、服飾等新的表現(xiàn)形式，吸引了不少年輕觀眾。

未來，戲曲人物畫應(yīng)在延續(xù)傳統(tǒng)中國畫文脈的同時(shí)，在創(chuàng)作觀念、形式語言和表現(xiàn)方式上有新的創(chuàng)造；應(yīng)當(dāng)適應(yīng)戲曲文化不斷發(fā)展的需求，著重表達(dá)作品的精神內(nèi)涵和情感意蘊(yùn)；應(yīng)當(dāng)廣泛吸收民間藝術(shù)養(yǎng)分，探索創(chuàng)新空間；更應(yīng)當(dāng)緊跟時(shí)代步伐，在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中，生成更加豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)造新樣式，成就新時(shí)尚，為人民群眾帶來更加多元的審美感受，在新時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展中綻放新的光彩。

（作者為北京畫院藝術(shù)委員會顧問）