關于“新經驗與文學敘事的模式新變”的議題，我反而更愿意從“舊”開始，從文學史的角度對此進行審量——因為文學在它漫長的歷史更變中一直會面對“新經驗”，不斷出現和變化著的新經驗，哪怕這種新經驗可能在后來更大的變化中似乎不值一提，不過是新修的官路上跑過了一輛或幾輛由四匹馬共同拉著奔跑的馬車。但這些或大或小的新經驗終會滲入到文學中，文學，也會隨著新經驗之變而變，做出它的恰應而適度的調整。

事實上，“變”是一直在的，只是它有一個或緩或急、或內或外的過程，一方面出自于文學創造性的自身訴求，而另一方面，則是出于與新經驗的匹配?？梢哉f，“求新求變”是文學永恒的內在趨動，它自然會或多或少地影響到文學的敘事模式。我們說文學是人學，是對人和人生經驗的理解和處理——如果我們能夠足夠闊大地理解“人學”這個詞的意思的話，大約會發現文學隨著人類經驗的豐富與變化，隨著人類審美趣味的豐富與變化，隨著人類思想認知的豐富與變化，一直在做著相應的調整。這種調整或明顯，或模糊，或驟然，或潛在，但它在“強勢作家”那里卻是一貫的，必然的，甚至，他們可能在“下一篇”就進入到另一層的新調整中。我們說文學是人學，恰恰也證明著這種調整和新變的內在合理，因為人類的認知和經驗在不斷地積累、變化與增殖，文學自然要與之做出同樣的匹配來才行。否則，它就會變得無效，失重。

就小說而言，它起源于神話和傳奇——如果我們將目光拉長，會發現在古代，無論是西方還是東方，最初的文學都是“神話”，是一個能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無力的宏觀世界。它的里面充滿著奇異、“飛翔”和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想象。無論是西方還是東方，都有關于“創世”的傳說，都有一個由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界。只不過希臘的神話有著更多的連貫性，而東方神話更多是局部的、碎片化的呈現而已。之后的小說發展史無須我多言，但有一點可以肯定，在一個相對漫長的時期里，人們并不關心自己的生活，并不關心自己的身邊生活，而是希望從文學尤其是小說中讀到：是怎樣的“神靈”和“魔鬼”在影響和主宰我們的生活，這個世界是如何被創造的，那些大過我們的力量又掌控在誰的手里？在那些我們到不了的世界里，又有一種怎樣的生活和傳奇？……在極為漫長的時間里，現實不是小說所要呈現的部分，人類在關心奇異和奇特，更關心自己到不了的外面，更愿意對久遠的歷史進行傳奇化重構和想象，更愿意想象舊日的戰爭和帝王們的爭奪。

在這個時候，“講述一個故事”是核心的、主要的，小說家擔當的往往是那種說書人角色。他專注于故事，專注于人物和事件，編織一個環環相扣、風生水起、趣味盎然、引人入勝的故事是對說書人基本要求，唯有此，他才能抓住“聽眾”、讀者。

人們關心起自我和現實，其實是很晚近的事兒，它和哲學、科學的發展有著極為巨大的關系。在一個漫長的人類時期，“我”其實是輕的，不被重視的，當然與之相伴的我和我周邊的生活也不值一提，甚至無法引起“我”的興趣，我更關切的是外部，遙遠，和高高在上的強力事物?？茖W在某種程度上有著強烈的“袪魅”功能，它讓我逐漸意識到我們所處的地球是個球體，閃電、地震和海嘯都與神靈們的喜怒無關，它也動搖著“上帝”在人們心中的位置并慢慢被消解。同時科學也帶動著人類的熱情，人類以為在科學的輔助下終會建立一個完全可理解的世界，人類在征服，人類之外的未知會越來越少，“要了解的激情已經抓住了人類”（米蘭·昆德拉）?！叭恕钡奈恢迷谡軐W中漸漸確立，成為核心，和它所伴生的是，現實漸漸進入到文學并將神話、幻覺和其它的雜生之物一一排擠出去?，F實，我們的具體生活和生活面對，成為文學要面對的核心，我們在認知我們的日常世界，思考我們的生活為何如此——在這里再無神怪和某些幻覺的位置。

在這個時候，“描述一個故事”漸成需要，于是我們有了停滯，有了風景，繁重而彌漫的煙火，有了民族特色，風土人情，有了細節，有了對話。這時有了巴爾扎克、福樓拜、果戈里、屠格涅夫，有了托爾斯泰，有了司湯達和梅里美、薩克雷、《簡·愛》……它要在描述的過程中給予我們“身臨其境”和“感同身受”，讓我們能觸摸到它所描述的器物，讓我們能沉浸在它所描述的境遇中與故事的主人公建立血肉關系。

“要了解的激情抓住了人類”，當科學的、理性的（至少是我們自以為理性的）力量越來越強勁，世界上的未知之地和未知變得越來越少的時候，第一次世界大戰和第二次世界大戰發生，它的策源地和主戰場恰恰是科學發展迅速、自許普遍理性、文明程度極高的歐洲。在人類痛苦的哀號聲中，某些天真的激情和堅固之物在緩緩崩塌，人們發現人類的某些愚蠢并不能隨著科學發展、社會進步而自然地消失，它依然會對我們的行為、意志構成潛在的影響；以科學之名，人類社會越來越呈現一種自我運轉、非意志運轉的“迷宮”趨向，在這里，個人的個性不斷地被消彌被異化，個人的存在漸漸成為一種可笑的、荒謬的符號；暴力的、殘酷的屠殺并沒有隨著科學的精進而被取消，相反，它有了更大的、更為有效和麻木的力量……面對這一人類包含了巨大痛苦和掙扎的“新經驗”，文學自然地、恰應地做出了調整。于是有了認知人生殘酷、充滿著絕望和對秩序的反諷的“黑色幽默”，有了重新審視人類思維的理性，重新發現思維無序和非線性跳躍的“意識流”，有了不再信任邏輯的必然而將事件看做是一個個偶然和碎片的“碎片式小說”，有了不相信現實是唯一性而愿意將更多神秘的、潛在的力量同時塞入的“魔幻現實主義”，以及更為絕決、愿意消解一切意義和存在價值，發現其背后的虛偽和荒謬的“后現代主義”小說等等。

在這時，“思考一個故事”漸漸成為了可能，它不再滿足于把故事講述得曲折生動、風生水起，不再滿足于建造情境讓我們感嘆自我的生活和他人的日常，而是開始審察人的存在，思考人的存在，追問人的存在，審視人的個體行為和它的合理性，追問這一行為的內在包含。在最初，“講述一個故事”的前期，“媚俗”是天經地義的，是它的需要，而進入到“思考一個故事”（當然，這只是小說寫作的一個支脈，并非整體或者是什么所謂的主體主流，并且，敘述、描述和思考之間還允許多重地轉換，哪怕是在一篇小說之中），媚俗成為敵人，對流行思想的不思考不反問成為敵人，它，開始有了抵抗，出于故意或者出于本能。小說，漸漸呈現出某種智力博弈的性質，自我的性質，它不再要求閱讀者被故事的繁雜所吸引，而是要求，會心。

二戰之后至今，如果我們有一個闊大的、深入的閱讀，會發現某些與社會“新經驗”相適配的調整一直在進行，一直在進行著不同嘗試，尤其在那些“強勢作家”那里。他們其實為我們提供了諸多可能性，允諾我們參照。

當然我們也要看到，文學敘事模式的演進和變化，往往是與人類哲學、文化思潮的變化緊密相連的，而與某些表象性的“新經驗”距離略遠；文學敘事模式的演進和變化，本質上是認識人類、認識世界眼光的演進和變化，它可能需要經歷幾個時代才會完成，而這個完成有時還需要“強勢作家”出現。

“騎士小說”的興起與蔓延，在它勃興之初自然包含著巨大的合理，它呼應著人們渴望個人英雄和冒險的欲望，一種不想只沉陷于自己的局部生活而希望借助騎士的遠行與戰爭而探索未知廣袤的激情，甚至是一種暗含的酒神情結，一種內在的原始的力量。它以“騎士小說”的面貌出現，呼應著的是當時人們的渴望與審美訴求。然而，當騎士小說漸成一種陳詞，漸漸喪失了它的勢能而呈現出一種呆板、僵化和人云亦云之后，它并沒有自然而然地結束，而是在慣性的作用下繼續生產和維持著，直到塞萬提斯的《唐·吉訶德》以“反騎士的騎士小說”而成為壓倒駱駝的最后稻草。這是小說“滯后”的某種例證，而文學充當“先知者”的例證則更多，最為著名的大約是卡夫卡。卡夫卡創造了一種嶄新的“卡夫卡式小說”，我們甚至難以找到他的先驅；卡夫卡以“忐忑的鼴鼠”（或者更確切地說，是以人類神經末梢）的姿態為文學和人類認知呈現了新可能，但，如果沒有二戰的發生和它的后果，人類未必意識到卡夫卡言說的重要和“真實”。

“新經驗與文學敘事的模式新變”——新經驗在某種程度來說必然地會帶來文學敘事模式的新變，但這種新變未必是及時的、立即的，但相匹配的調整則是必然和必須。米蘭·昆德拉在《貶值了的塞萬提斯的遺產》中曾“展望”過未來的小說和它們可能的新變，提出“游戲的懇求”、“夢想的懇求”、“思考的懇求”和“時間的懇求”是小說寫作可能繼續要開拓的部分，我當然認可它的合理和卓越；伊塔洛·卡爾維諾在《千年文學備忘錄》中談及他對文學新變的某些理解，他認為“輕逸”、“迅速”、“確切”、“繁復”和“易見”是未來文學的要素，我以為他說得極有道理，他自己的寫作也是一種未來式的“新變”。在我看來，君特·格拉斯和薩爾曼·魯西迪的“復眼式寫作”也是文學的新變，它展示了文學趨向于“百科全書”的另一新可能。“沒有任何一個作家希望自己是渺小的后來者”，哈羅德·布魯姆的這句話切中肯綮，“求新求變”是文學永恒的內在趨動，它也是文學不死的緣由之一。