水鄉(xiāng)（布面油畫） 林曉明 作

去年路過(guò)浙東，順道去紹興拜訪當(dāng)?shù)禺嫾伊謺悦鳌＝B興，這座魯迅口中的S城，早已是聞名遐邇的文化符號(hào)。照例先尋訪了魯迅先生故居，便前往約定的八字橋匯合。一到八字橋，古紹興的魅力撲面而來(lái)。八字橋是宋代遺留至今的立交橋，映著一帶正宗的江南水鄉(xiāng)，宛如一方小小盆景。斑駁的石頭建筑散發(fā)著歲月古韻，輻射至四近灰瓦院落的白墻、綠樹及烏篷船身下平如鏡的水面。我知道畫家近年來(lái)傾心抽象畫，并且強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作以直擊心物互動(dòng)的創(chuàng)造，寫生對(duì)象大體上也不出紹興及其周邊。藝術(shù)家鐘情一地，本不足為奇，但背后總有特殊的趣味。因此，我雖然早已有畫冊(cè)，但這種實(shí)地體驗(yàn)似乎更有裨益。

來(lái)到水邊的工作室坐定，一談起紹興，林曉明的生活世界就完全敞開來(lái)。他說(shuō)，紹興這個(gè)地方好，好就好在山和水到了這里便熨帖了。山不再有奔騰的走勢(shì)，水也不再有起伏的波瀾。紹興的水，流到這個(gè)河床里非常平靜。哪怕雨水頻發(fā)時(shí)，也不會(huì)漫堤，只平平靜靜。它把周圍的建筑、樹木、天空映進(jìn)去，就成了景。色彩也是協(xié)調(diào)的，剛剛好。瓦是灰的，墻顯白，樹很綠，所以紹興人要戴烏氈帽。如果遠(yuǎn)遠(yuǎn)地一個(gè)人走過(guò)來(lái)，烏（即黑色）才能當(dāng)即在很鮮艷的白墻綠樹中顯現(xiàn)出來(lái)。

這種臨場(chǎng)感的和諧使畫家不再固執(zhí)于數(shù)十年的具象繪畫訓(xùn)練。事物的在場(chǎng)，當(dāng)然包含了比一套固定技法或繪畫體系要多得多的意義。因此，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作仿佛一場(chǎng)嚴(yán)肅的儀式，旨在把已經(jīng)失去聯(lián)系的世界重新請(qǐng)回到畫布上。真正能夠呈現(xiàn)在畫布上的不過(guò)是這個(gè)世界的顯像，但通過(guò)抽象，顯像就表達(dá)為一系列感官知覺的鏈接與游戲，也就是富有自發(fā)性的色彩。畫家將這種追求稱之為創(chuàng)造過(guò)程中主觀和客觀的互動(dòng)。色彩也好，形體也罷，無(wú)不是取之于外、判攝于內(nèi)的創(chuàng)作過(guò)程，最終呈現(xiàn)為有意味的筆觸，或用畫家自己的話來(lái)說(shuō)，“印象派作品的外光閃爍感”。當(dāng)然，從這個(gè)意義上說(shuō)，追求筆觸的“來(lái)處”——無(wú)論這種來(lái)處是否是主客交融的產(chǎn)物——不妨仍然視為對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的一種“摹寫”，但是，抽象意識(shí)的自覺則恰好剔除了這種“摹寫”的客觀意味。換言之，印象派執(zhí)著于外部客觀性或者說(shuō)光影之“真”的追求，完全被畫家關(guān)于抽象繪畫的自我理解所取代。實(shí)際上，這種理解可以非常傳統(tǒng)地形諸于傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)外關(guān)系，從而與西方抽象畫傳統(tǒng)的自我理解判然有別。

近年來(lái)，這種包含革新意圖的原則追求促使畫家利用早年的水墨功夫，又進(jìn)行抽象彩墨的實(shí)驗(yàn)。就中國(guó)畫而言，色彩可能是某種歧途。線描本身也是抽象，它只服從于自身的語(yǔ)法。盡管在寫生中，按照素描原則，形似往往置于神似之前，但形似無(wú)論如何也只是一個(gè)次要目的。而在水墨傳統(tǒng)中，更不需要色彩去佐證精神的豐富性，后者注定使具象的色彩黯然失色。中國(guó)畫的根本之處也許在于，絕不試圖將“客體”視為符號(hào)，或者說(shuō)，體驗(yàn)為“符號(hào)”，因?yàn)檫@樣一來(lái)，被傳達(dá)的東西與傳達(dá)之間，就存在著依據(jù)某個(gè)固定意圖對(duì)顯像進(jìn)行操作的中介、手段或方式。同樣，這個(gè)觀點(diǎn)還會(huì)導(dǎo)向一種色彩實(shí)證主義：色彩必須被設(shè)想為真正的真實(shí)，它隸屬于顯像的本質(zhì)，是繪畫真正要追求的東西。如果我們堅(jiān)持把這個(gè)觀點(diǎn)視為印象派科學(xué)主義式自我理解（即以色彩追求客觀真實(shí)的意圖）的一個(gè)面相，那么可以說(shuō)，畫家恰恰將印象派的遺產(chǎn)，匯入了中國(guó)文人畫的抒情主義傳統(tǒng)之中，追求的是心物無(wú)礙的“自然”境界。

從這個(gè)意義上說(shuō)，正是追求創(chuàng)作原則而不是簡(jiǎn)單的畫面風(fēng)格，中國(guó)畫的偉大之處才得以與抽象畫和諧共處。與西方抽象畫傳統(tǒng)基于自動(dòng)主義的心理主義不同，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“自然”。但自然又總是處于“目有所及，故所見不周”的境地。在長(zhǎng)期實(shí)踐中，畫家意識(shí)到具象僅僅是一種方法，一種規(guī)定：它喚起觀者尊重日常界限的符號(hào)體驗(yàn)，使他們傾注情感。但日常照面之物，早已浸潤(rùn)于情感之流。蘇東坡早已專門談及兩者的分歧：“人禽宮室器用皆有常形……至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。”換言之，自然也許隱匿在“具象”（常形）之后，但它一定呈現(xiàn)為“抽象”本身（常理）。這里面并沒有特殊的解放步驟，而是感官的匯通喚起了實(shí)踐技術(shù)的表達(dá)，并要求這種表達(dá)能夠擊穿心物的阻礙。因此，林曉明邁出抽象彩墨這一步，比當(dāng)初轉(zhuǎn)向抽象油畫更具刺激性。這種色彩于抽象之中的自立，不屬于心血來(lái)潮的創(chuàng)造，而是漫長(zhǎng)繪畫實(shí)踐的自我突破。

不過(guò)，就對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的革新而言，抽象也許是雙刃劍。一方面，畫家能夠以現(xiàn)代眼光去打量一個(gè)古老的世界，傳統(tǒng)載體變形、消失，吐露出其核心秘密：心物相通的形式游戲。同時(shí)，抽象作為藝術(shù)作品的意義生產(chǎn)機(jī)制，又徹底抹殺了其日常性，使任何題材皆轉(zhuǎn)化為了具有異質(zhì)感的事物，轉(zhuǎn)化為了異域。另一方面，這種對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的徹底消解，難免為形式的拜物教張目：在藝術(shù)市場(chǎng)上，它不可避免地閃耀著商品的純粹性。這種可技術(shù)復(fù)制的魔法，在精美印刷的畫冊(cè)上體現(xiàn)得最為純粹。也許，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新與文化語(yǔ)境的延續(xù)而言，沖突是難免的，甚至是悖論的。

林曉明完全明白這一點(diǎn)，他也試圖在藝術(shù)的普遍性與具體的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境之間設(shè)置緩沖區(qū)。因此，出版畫冊(cè)時(shí)，他會(huì)一反慣常做法，為抽象畫挑選古詩(shī)或配上文字。這種合作事實(shí)上是為了阻止筆墨形式淪為純粹游戲的文化情懷。換言之，這些古代詩(shī)句，這些傳統(tǒng)文化語(yǔ)義的載體試圖成為最后一道防線。實(shí)際上，誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)，觀眾幾乎無(wú)望能夠在詩(shī)句的語(yǔ)義和畫中之義之間建立起任何可靠的聯(lián)系。倒不如說(shuō)，正是抽象畫的形式自指，使得觀者的強(qiáng)行賦義獲得了無(wú)限的可能。文字的參與除了想要借助傳統(tǒng)形式來(lái)盡可能地打開鑒賞空間，還煞費(fèi)心思地想要借助古老語(yǔ)義的革新，將紹興當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)立性調(diào)和起來(lái)。

當(dāng)然，畫家也許并不想捍衛(wèi)這種終將逝去的經(jīng)驗(yàn)，畢竟，這種經(jīng)驗(yàn)過(guò)于個(gè)人化，也過(guò)于地方性和時(shí)代性，其普遍性很難想象，正如沒有人知道城市中的風(fēng)景會(huì)不會(huì)終有凋零的一日。悖論的是，對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的提煉又不可避免地表現(xiàn)為一種源自經(jīng)驗(yàn)本身的誘惑。但毫無(wú)疑問(wèn)，畫作的光彩恰恰來(lái)自這些數(shù)不清的沖突所激發(fā)的情感。