20世紀70年代后期到80年代中期即新時期文學的第一個10年，以“傷痕文學”開始，中國的當代文學進入了它的黃金期。在此期間，“反思”“文化尋根”“先鋒”等文學流派摩肩接踵，成為這一期間的重要標識。而這些思潮和流派的背景和平臺，則是搭建在文學批評之上的?；蛘哒f，文學的這種繁榮是與文學批評的活躍密切相關的。這10年文學的美好記憶與文學批評的美好記憶同構。因為無論“傷痕”還是“反思”，無論“文化尋根”還是“先鋒”，這些詞語的提出、指向和范圍，大都與文學批評相關，或者說，這些詞語的能指與所指，是由文學批評來建構的。不知從什么時候起，文學批評不再具有這種力量。我們看到的是，以程式化的論文為主體的文學批評，充斥和彌散整個文學領地，極端點講，不是經常能看到文學批評的真誠、尖銳和個性化。再就是，進入到21世紀，社會發生了重大的變化，文學創作的生存和生產背景，同時也發生了重大的變化：當虛擬成為現實的一部分而且是重要的一部分，或者說虛擬社會是當代現實的結構時，碎片化成為了時代的表征，文藝批評如碎片一樣與個性和品質相疏離。文學批評還能承擔它應有的責任嗎？或者說，文學批評還有沒有它的地位？

文學批評與文學理論有相同也有差異。相同的是，兩者都需要某種理念、某種立場、某種理論框架。不同的是，文學理論著重其理論的建立、穩定和對一般性的指導；文學批評則重視創作的“當下”與“在場”，即文學批評的時間性和批評性。文學批評的時間性與批評性，尤其是批評性，是文學批評文本的重要表征。從與文學創作的關系看，文學批評的時間性和批評性，其實是對某種程式化和某種預設的一種反動。也就是說，文學批評不是某種程式化和某種預設對某一特定的作品的圖解。事實上，文學批評反對圖解。在這一點上，馬恩經典所論述的文學批評觀，是我們共知的常識。

共產主義思潮與運動在歐洲大陸興起時，工人運動領導者拉薩爾的話劇《濟金根》應運而生。剛面世時，很快便引起社會不同階層的關注。由于劇本的特殊和作者的特殊（即工人運動領袖和為工人運動所寫），一直關注并不時指導工人運動的馬克思、恩格斯都介入了進來。馬克思在倫敦、恩格斯在曼徹斯特分別就拉薩爾的劇本《濟金根》發表了不同意見。恩格斯說：“我是從美學的和歷史的觀點，以非常高的標準來衡量你的作品?！瘪R克思在后來還毫不客氣地批評《濟金根》的缺點在于“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。《弗蘭茨·馮·濟金根》是一部充滿激情的詩一樣的話劇，在整個工人運動的初期或者在整個共產主義運動的初期，在工人中具有相當的影響。但是具有歷史唯物主義思想且具有相當造詣的美學家馬克思與恩格斯，卻以“美學的”與“歷史的”要求來觀察來認知拉薩爾的這一部話劇。也就是說，馬恩既沒有以預設的立場，也沒有以“同人的”即黨派的立場贊揚這部作品，相反的是以“美學的”和“歷史的”觀點批評這部作品。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中寫道：“人類也按照美的規律來形成事物。”什么是“美的規律”？馬克思在《致斐·拉薩爾》的信件中提出兩個重要概念：“莎士比亞化”與“席勒式的”。所謂“莎士比亞化”即由人的感性的充實與擴張，“席勒式的”則僅以時代傳聲筒來表達。而“歷史的”則要求文學承擔歷史和社會的某一方面的責任。恩格斯對此說過，他“絕不反對傾向詩本身”，因為“席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”。對此，恩格斯進一步說，“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的和歷史的觀點來責備他”。在此基礎上，恩格斯就文學與政治、文學與政黨的關系，提出一個關于文學批評的重要觀點：“在我們中間，為了黨本身的利益，批評必然是坦率的。”這一觀點表明了馬恩經典作家和經典文化的一個重要原則，那就是：盡管恩格斯以為，在有政黨的前提下文學批評應有其政黨“本身的利益”，但批評必須是“坦率的”。所謂“坦率”，就是當尖銳得尖銳、當批評得批評，而不是一味地附和某一創作成就、創作傾向和創作流派。批評之中，創作沒有三六九等，更沒有特權。包括批評的一語道破同樣如此。當我們用這一文學批評觀來看我們當下的文學批評時，就會發現，文學批評除了程式化之外，呈現的溫吞水似的、無關痛癢的、大致近似的話語方式和話語習慣，幾近政策的圖解，成為文學批評的大觀。從批評的緣由到批評的文本，根本談不上“坦率”。由于缺乏真誠與恩格斯所提倡的“坦率”，文學批評失去了“美學的”與“歷史的”高標準。至于那些朋友之間相互捧哏的文學批評，更不在本文的討論范圍。

這一現象，只要我們翻檢國內主要的文學評論期刊，我們就會發現，除了一整套所謂的摘要、關鍵詞外，幾乎看不到馬恩經典所說的那種“坦率”。如果說期刊由于發稿周期長，期刊又以文學理論見長，不足以應對電子碎片化時代帶給文學的碎片化總體面相，那么對于可以應對這種碎片化時代的報紙類和網絡類的文學批評，同樣缺乏足夠的真誠、尖銳和坦率。沒有“坦率”便沒有個性，沒有個性便沒有批評。事實上，文學批評的“坦率”和個性涉及到文學批評與文學創作的另一個也是很重要的話題：文學批評不是創作的附屬品。文學批評作為獨立的文體，作為與創作相反相成的文體，有些時候不僅不是附屬品，而是參與了創作，或者說與創作同構，并一同見證文學的繁榮。于此，舉個例子。澎湃網的“上海書評”有一Logo：“紐約有The New York Review of Books，倫敦有London Review of Books，上海怎能沒有Shanghai Review of Books？” 為什么“上海書評”會寫這一句廣告語，那是因為《紐約時報》和《泰晤士報》的書評版，不僅是某一部著作、某一種思潮的風向標，而且有可能指引和帶動某一種創作流派的形成，擴大某一創作風格的影響。而這些書評是“即時的”、“批評的”，重要的是“坦率的”。沒有這種即時的、批評的和坦率的，無論“紐約書評”還是“倫敦書評”，抑或“上海書評”，都是沒有生命力的，都不可能有上百年的歷史而經久不衰。批評的原動力、批評的美學趣味、批評的社會價值取向，來自文學創作和文學批評本身的規律。說到底，文學批評的責任，不應來自政策的要求，也不應來自口號的預期，而是來自文學的最高理想。就某一個個案的文學批評文本來講，更應該來自文學批評自身的“坦率”。

沒有批評和坦率，我們很難看到創作的真實狀態和想象空間。2013年出版的《繁花》（金宇澄）和2019年出版的《云中記》（阿來），雖然一面世便受到關注，但關注點卻往往同一?！斗被ā返呐f式文本（話本）與新故事的嫁接成為批評的關注點，但對方言建構的新文本以及市井人生與人的命運在歷史的縱深面的關注與反省，卻沒有引起足夠的批評?！对浦杏洝逢P注地震的災后重建的物質角度，但對宗教（藏地的本土宗教）在災后重建中的潛影響和潛力量的關注，顯然是許多批評者不愿觸碰的，而這說不定才是這部小說美學的和歷史的真正價值所在。坦率批評的缺席，不僅讓文學創作有可能陷入一種自我滿足的怪圈，同時也讓文學批評處于一種程式化的沒有主見的窘境之中。

這樣看來，“重建文學批評的坦率”，并不是一個可有可無的話題，更非一個偽命題。