《文學(xué)場：反詰與叩問》

作者：傅逸塵

出版社：作家出版社

出版時(shí)間：2020年12月

ISBN：9787521210477

定價(jià)：56.00元

上編

《 裝臺(tái)》：幽暗處的一抹人性之光

一

在《長篇小說選刊》2016年第1期上，我讀到了陳彥的長篇小說《裝臺(tái)》。因?yàn)楹苌訇P(guān)注當(dāng)代戲劇，此前對陳彥并不熟悉，對他在戲劇上的非凡成就自然也就一無所知。我讀作品的時(shí)候，并不習(xí)慣先讀作者及作品介紹，包括現(xiàn)在許多雜志前面的“編者的話”，也都會(huì)被擱置。我格外珍惜自己最初的閱讀感覺與判斷。

《裝臺(tái)》顛覆了我的閱讀習(xí)慣，在讀了三十幾章，也就是接近一半時(shí)，我突然就翻回到封二的作者簡介，然后又將附在小說前面、此前略過的作者創(chuàng)作談讀了一遍，因?yàn)槲冶徽鸷读恕Ｔ谑嗄甑奈膶W(xué)閱讀和研究經(jīng)歷里，我不記得哪一位作家的作品讓我覺得他的生活積淀達(dá)到《裝臺(tái)》這樣的深厚程度。作品的敘述語言、人物對話、細(xì)節(jié)描寫、人物的生存狀態(tài)等小說諸要素，都呈現(xiàn)出一種近于原生態(tài)般的毛茸茸的感覺，有點(diǎn)類乎于1990年代初的“新寫實(shí)小說”。

“新寫實(shí)小說”對生活原生態(tài)的追求是一種方法，或敘事策略；《裝臺(tái)》里的生活原生態(tài)卻是陳彥生活積淀的自在流淌、一種無法扼制的大江東去般的傾瀉。初讀時(shí)的瑣碎與粗拙之感，遂為肅然起敬所取代。

二

“生活”對中國作家而言，是最不陌生的一個(gè)詞，這顯然跟毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的倡導(dǎo)有關(guān)。也正因?yàn)榇?，中國作家在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷了西方文學(xué)思潮的“洗禮”之后，對這一概念表現(xiàn)出了極大的逆反。進(jìn)入21世紀(jì)后，文學(xué)的通俗化、娛樂化及市場化的推波助瀾，導(dǎo)致這一概念被推向了反面——中國文學(xué)“生活”質(zhì)地的稀薄達(dá)至前所未有的程度。

自我重復(fù)與模式化傾向嚴(yán)重，缺乏親身的經(jīng)歷和痛切的體驗(yàn)，熟練的寫作流程與沒有“生活”依托的想象，使得21世紀(jì)初年的中國文學(xué)呈現(xiàn)出無源之水與無本之木之頹態(tài)，謂之“空轉(zhuǎn)”亦不為過。“偽現(xiàn)實(shí)主義”與“偽新歷史主義”等亂象大行其道，不能不說與此有關(guān)。而陳彥的《裝臺(tái)》一掃前述之頹態(tài)與亂象，以清新厚重的、也是從未從舞臺(tái)之后走向前臺(tái)的裝臺(tái)人的生活，給當(dāng)下文學(xué)帶來一股充滿活力的氣息。這顯然更符合古今中外小說之義理，任何討巧與玩弄文學(xué)者的命運(yùn)都將無疑是速朽的。觀念也好，哲理也罷，失去了“生活”的支撐，無論如何都無法在小說中生存，也就不須奢談發(fā)散與張揚(yáng)了。

三

說《裝臺(tái)》寫的是以刁順子為首的一群裝臺(tái)人，以及刁順子一家艱難齟齬的社會(huì)底層生活當(dāng)是不錯(cuò)的。小說沒有中心故事，甚至大的情節(jié)也不具備，有的是層出不窮、不厭其煩的細(xì)節(jié)。刁順子與女兒菊花的矛盾與沖突雖然占據(jù)小說三分之二以上的篇幅，但我認(rèn)為仍然算不上是中心故事。沒有中心故事，或大的情節(jié)的長篇小說是不多見的（賈平凹的《秦腔》類似），這使得小說敘事的推進(jìn)具有相當(dāng)大的難度。

陳彥是搞戲劇的，編故事，或制造戲劇沖突是他的拿手戲；但他何以棄自己的長項(xiàng)于不顧，只靠細(xì)節(jié)經(jīng)營一個(gè)40余萬字的長篇小說呢？小說中的沖突是有的，但沖突是無法取代故事和情節(jié)的。竊以為，就是因?yàn)樗纳罘e淀過于深厚，小說細(xì)節(jié)俯拾皆是，不用編，根本寫不過來。當(dāng)然，肯定還有一個(gè)小說觀念的問題，陳彥有可能認(rèn)為小說與戲劇在敘事上有著本質(zhì)的不同，他更認(rèn)可小說就是生活本身，還原生活的“原生態(tài)”才是小說之要義；故事啊，情節(jié)啊，甚至人物塑造啊，都是小說的身外之物，在沒有細(xì)節(jié)可寫的時(shí)候才讓那些“勞什子”過來搬弄是非。陳彥不用這些，既不結(jié)構(gòu)，也不編織（當(dāng)然，這只是貌似，實(shí)則并不盡然，甚至可能相反；因?yàn)楫?dāng)我讀第二遍的時(shí)候，我感覺到了陳彥其實(shí)是像結(jié)構(gòu)戲劇一般地在精心結(jié)構(gòu)這部小說），只將那堆滿了腦海的東西信手拈來，任性地鋪開即可。

陳彥顯得底氣十足，自信滿滿，文學(xué)技巧不差，生活積累就更不在話下。陜西作家骨子里都近乎于這種氣質(zhì)，陳忠實(shí)尤甚，而這種綿密厚重的氣質(zhì)對文學(xué)或藝術(shù)之裨益是不容小覷的。

四

《裝臺(tái)》是寫一群裝臺(tái)人，但主要是寫刁順子和他一家人的生活，陳彥就是以此來結(jié)構(gòu)或經(jīng)營這部小說的。刁順子的生存狀態(tài)、內(nèi)心世界以及后來的微弱轉(zhuǎn)變，都充分飽滿地呈現(xiàn)出來了。換言之，陳彥是以刁順子為代表，或?yàn)榈湫停荒侨貉b臺(tái)人雖然均有名號，也只是類似戲劇的背景，是跑龍?zhí)椎慕巧?。這種方法更像是西方繪畫的焦點(diǎn)透視，即將視角固定在一個(gè)位置上，得到穩(wěn)定的形象，不同距離的物體得以在同一畫面上精準(zhǔn)體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。中國繪畫卻是散點(diǎn)透視，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著進(jìn)行觀察，各個(gè)不同點(diǎn)上所看到的東西，都可以組織進(jìn)畫面中來。我覺得以中國畫的散點(diǎn)透視的方法來結(jié)構(gòu)這部小說可能會(huì)更好，或者說會(huì)使小說達(dá)到更高的文學(xué)的意境，也就是說在真正意義上摹寫這群裝臺(tái)人，是一組群像。比如說大吊、猴子、三皮、墩子，還有后來加入進(jìn)來的素芬和周桂榮，小說里他們已經(jīng)有了一個(gè)基本的經(jīng)歷或輪廓，只需將筆墨轉(zhuǎn)至他們身上，勾勒更多細(xì)節(jié)即可，我相信陳彥既有這個(gè)能力，也有這個(gè)生活積淀。

在中國當(dāng)代長篇小說里，我們最匱乏的是這類作品，《水滸傳》《紅樓夢》的文學(xué)傳統(tǒng)被我們丟失了。《裝臺(tái)》將刁順子與女兒菊花的矛盾沖突當(dāng)作小說主體，甚至還細(xì)致地描寫了菊花與刁順子第三個(gè)老婆素芬、刁順子第二個(gè)老婆的女兒韓梅，以及大伯刁大軍、準(zhǔn)丈夫譚道貴的矛盾沖突。菊花完全與刁順子平起平坐了，用戲劇人的詞兒，她已經(jīng)搶了刁順子的戲份與鏡頭，甚至在某種程度上超過了刁順子。

可是菊花畢竟不是裝臺(tái)人，她也沒有實(shí)質(zhì)性參與任何一次裝臺(tái)，她與裝臺(tái)人之間是一種游離的狀態(tài)。換言之，把她放到任何一部小說中都可以，甚至她自己獨(dú)立成為一部小說也完全成立。素芬就不同，她雖然是跟隨著刁順子才進(jìn)入到裝臺(tái)人的生活，卻已經(jīng)成為了其中的一員，而且又生發(fā)出了與三皮的情感糾葛。還有刁順子的哥哥刁大軍，也跟裝臺(tái)，或者說裝臺(tái)人沒什么關(guān)聯(lián)，但小說也給了他很多的空間。小說不惜如此之大的筆墨著力于菊花顯然與《裝臺(tái)》嚴(yán)重錯(cuò)位，甚至亦可謂這部小說最大的敗筆。小說名之曰《裝臺(tái)》，裝臺(tái)過程寫得也很多很細(xì)，但裝臺(tái)人之間的矛盾與沖突卻沒有寫出來，有的也只是斗斗嘴一類的皮毛。顯而易見，這樣的結(jié)構(gòu)已經(jīng)偏離了小說敘事的主體。

五

刁順子這個(gè)人物有原型當(dāng)是可以確定的；但這并不重要，重要的是陳彥對刁順子這樣的人物過于熟悉，熟悉到了無以復(fù)加的程度。也正是因?yàn)槭煜さ搅藷o以復(fù)加的程度，導(dǎo)致陳彥對刁順子缺少了一種陌生感與距離感，人物塑造的空間被嚴(yán)重?cái)D壓。按照俄國形式主義批評的理論，藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的。布萊希特則將這一“陌生化”的理論轉(zhuǎn)譯為戲劇的“間離”，將戲劇與觀眾之間的關(guān)系進(jìn)行了另一種闡釋，戲劇因此發(fā)生了本質(zhì)性的現(xiàn)代主義變革。

作為劇作家，陳彥對上述理論自然諳熟。那么他何以沒有將戲劇寫作的諸多方法挪用到小說之中？我以為，根本原因蓋為對刁順子等裝臺(tái)人生活的諳熟所累，換言之陷得太深，以至于難以跳脫。

由于與刁順子們拉不開距離，陳彥甚至于無法使用文學(xué)與戲劇的諸多方法來“塑造”人物形象。以至于讓我誤以為，刁順子們就是原生態(tài)的生活本身，甚至可以說是一種未經(jīng)藝術(shù)加工的生活素材。這無疑阻礙了《裝臺(tái)》的文學(xué)性空間的進(jìn)一步拓展。而刁順子，原本有可能成為21世紀(jì)初年中國文學(xué)新的典型人物形象，終究因過于“扁平”而沒能達(dá)至可能的藝術(shù)高度。

六

從方法或主義的角度論之，我以為，《裝臺(tái)》與現(xiàn)實(shí)主義，或早先的批判現(xiàn)實(shí)主義都有相當(dāng)?shù)木嚯x，倒是與自然主義更加接近。作家對刁順子們懷有巨大的同情與悲憫，但同情與悲憫尚停留在一種情懷或普遍的人性層次；真正優(yōu)秀的文學(xué)是不能踟躕于此的，它一定是一種對象化的呈現(xiàn)，是作家對社會(huì)的批判、對人生的思考，甚至是哲學(xué)的思辨；讓生活有了一種升華，當(dāng)然，這升華與悲喜劇無關(guān)。

那么《裝臺(tái)》蘊(yùn)含了哪些思想、哲學(xué)與思考，或者對社會(huì)作了什么樣的批判呢？我沒有明顯感受到。

與裝臺(tái)人關(guān)系最密切的是劇團(tuán)，或說搞戲劇的那群人，他們之間是對立的嗎？顯然不能這么說。相反，應(yīng)該說他們之間是皮與毛的關(guān)系，相互依存更切近于本質(zhì)。在他們之間的比較中，搞戲劇的那群人顯然占據(jù)上風(fēng)，居高臨下。他們中的一些人對裝臺(tái)人不但隨意地工具化地使用，還進(jìn)行不自覺地盤剝與羞辱；但這些現(xiàn)象能構(gòu)成“批判的武器”嗎？或者說具有批判的意味嗎？陳彥確實(shí)是毫無顧慮地將戲劇界的亂象淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，他的不滿也是顯而易見的；但我感覺陳彥在此處似乎是醉翁之意不在酒，也就是說，批判并非本意，相反，字里行間蘊(yùn)含著的卻是同情與理解。

瞿團(tuán)長自不必說，他甚至沒缺點(diǎn)可言。靳導(dǎo)呢？簡直有些可愛，她可以說是一個(gè)真正為藝術(shù)而獻(xiàn)身的藝術(shù)家，且對身處底層的裝臺(tái)人充滿愛心，讓刁順子都不能不由恨而愛，且敬仰有加。那個(gè)讓刁順子恨之入骨的劇務(wù)寇鐵雖然由始至終都是一個(gè)反派的角色；但他也是在夾縫中求生存，也被別人騙，只不過缺少一些包容與悲憫，缺少對裝臺(tái)人的理解與關(guān)懷而已。小說最后，劇團(tuán)進(jìn)京獻(xiàn)演簡直可以說是一曲充滿激情的頌歌，其感染力并不亞于裝臺(tái)人的苦難。如果我們作一個(gè)總體性的判斷，陳彥在《裝臺(tái)》里難道不是為戲劇人不無悲情地淺吟低唱了一曲末世的挽歌嗎？

作為底層人物，刁順子的苦難即便是在十多年前的“底層敘事”作品中也不輸誰，帶領(lǐng)一群裝臺(tái)人在炫目舞臺(tái)背后的幽暗處消耗著他們的汗水與體力，壓抑著他們的情感與自由，承受著他人的侮辱與損害。忍辱負(fù)重不是一句我們耳熟能詳?shù)某烧Z或概念，而是轉(zhuǎn)化為讓我們完全陌生與驚嘆的“煉獄”般的生命情態(tài)。點(diǎn)頭哈腰，忍氣吞聲，溜須拍馬是刁順子的生活常態(tài)與基本形象，最后的“撒手锏”則是下跪。墩子因自慰冒犯了佛門，刁順子為了化解沖突替墩子在佛堂前跪了一宿。這一舉動(dòng)因有多種解釋尚可諒解，但當(dāng)劇務(wù)主任寇鐵狠狠抽了他兩個(gè)耳光后，他撲通跪下，給前來問責(zé)的大和尚磕頭作揖則是其人格的缺失。更有甚者，在女兒菊花與韓梅撕打在一處時(shí)，他再次以跪下的方式求得問題的解決，這就涉及傳統(tǒng)倫理道德的底線了。

刁順子在向劇團(tuán)討要工錢時(shí)的艱難就不必說了，痔瘡給他帶來的痛苦似乎也不足道；那么三個(gè)老婆，一個(gè)被人拐走，一個(gè)死于癌癥，第三個(gè)因女兒菊花的不容被迫離去，就不是一般男人可以承受的了。我想詰問的是，苦難呈現(xiàn)背后的意味是什么呢？21世紀(jì)初年的“底層敘事”之所以被詬病，很重要的方面就是思想與批判精神的匱乏，作品無法在更為宏闊與深刻的文學(xué)空間拓展與提升其品格。刁順子也有轉(zhuǎn)變，也就是他自己的反面——反抗，比如，打了劇務(wù)主任寇鐵和女兒菊花一個(gè)嘴巴。小說結(jié)尾處，當(dāng)菊花以挑釁的姿態(tài)問大吊的媳婦周桂榮是誰，是不是又找了女人，順子點(diǎn)了點(diǎn)頭。那是一種很肯定的點(diǎn)頭，肯定得沒有留出絲毫商量的縫隙。但這一點(diǎn)反抗與阿Q比較似乎又有些微不足道。也就是說，刁順子的成長還不很鮮明，他也無法承擔(dān)起社會(huì)批判的重任。

是的，此時(shí)此刻我想起了魯迅，想起了魯迅的《阿Q正傳》。阿Q當(dāng)然已經(jīng)成為百年中國文學(xué)難以超越的一個(gè)經(jīng)典性人物，作為一個(gè)貧苦的流氓無產(chǎn)者，他沒有起碼的自我意識和個(gè)性意識，以“精神勝利法”來化解自身的苦難、卑下與內(nèi)心的痛苦掙扎，進(jìn)而回避現(xiàn)實(shí)沖突。但魯迅沒有停留在現(xiàn)象的呈現(xiàn)，他是要暴露中國的民族劣根性，揭示病態(tài)社會(huì)人們的病苦，“以引起療救者的注意”。對整個(gè)社會(huì)和國民性的批判，才是小說深刻的意味所在。事實(shí)上，我并沒有將陳彥及其《裝臺(tái)》放到魯迅及《阿Q正傳》上面來煎烤的意思。這種難以言明、如鯁在喉的復(fù)雜情感與痛苦思考也許陳彥會(huì)懂。

七

前面的批評話語是在我第一次閱讀，并且沒有想進(jìn)一步研究時(shí)的粗淺感覺，一種缺乏總體性回味時(shí)的旁逸斜出，或者節(jié)外生枝，詞不達(dá)意；尤其是在第二次研究性的閱讀后，我確認(rèn)了這種判斷的可能性。以刁順子以及那些裝臺(tái)人的社會(huì)地位及能力，他們能反抗得了殘酷、惡劣、不公的社會(huì)環(huán)境嗎？他們不低下頭顱跪下身去又怎么能討到生計(jì)，以維持最低的溫飽生活呢？刁順子們雖然卑微，但他們善良淳樸、勤勞誠信，他們以自己的身體與氣力螞蟻般地在社會(huì)最幽暗處存在著，自生自滅著，居然也發(fā)散出一抹人性之光。誠然，這一抹人性之光過于微弱，無法燭照社會(huì)，只能在他們那一群體里閃爍不定。刁順子作為裝臺(tái)人的“老板”，只拿一個(gè)雙份錢，而且什么活重干什么。為了討工錢，他還要經(jīng)常自掏腰包去送禮。對繼女韓梅，他非但沒有歧視，反而善待有加。替墩子受罰，在佛堂前跪了一宿，當(dāng)墩子悄然歸隊(duì)時(shí)，他也只是狠狠地罵了幾句。對老師幾十年的敬愛，對大哥的寬容，最后對死去的大吊媳婦與傷殘女兒的憐憫，不經(jīng)意間已經(jīng)讓我心中刁順子的形象漸趨高大起來。正如魯迅先生所形容的，須仰視才見。

刁順子這樣一個(gè)人，我們還要求他怎樣呢？刁順子本來決意放棄，不再裝臺(tái)了，但這群裝臺(tái)人卻需要他，尤其是大吊女兒的不幸遭遇，逼使他重回帶領(lǐng)大家討生活的裝臺(tái)舊途。刁順子已經(jīng)將生命所有的那一抹人性之光全部燃燒殆盡。從開頭到結(jié)尾，小說數(shù)次細(xì)致描寫了螞蟻搬家的過程，其象征與隱喻意味似乎不言自明。

八

21世紀(jì)以來的中國文學(xué)成就與亂象并陳，“底層敘事”之后最重要的文學(xué)思潮可能要數(shù)“現(xiàn)實(shí)主義”重回文學(xué)主流；但我以為，許多作家對現(xiàn)實(shí)主義的理解多少有些偏離，將關(guān)注點(diǎn)集中在了方法的寫實(shí)性和敘事的故事性，而忽略了思想與精神，更遑論哲學(xué)與批判的高度。

周憲在《思想的碎片》一書中說：“當(dāng)我們說文學(xué)有一種文化批判功能時(shí)，這并不是說文學(xué)是一種參與社會(huì)變革的物質(zhì)性力量。準(zhǔn)確地說，它是一種精神性的力量。由此看來，文學(xué)對社會(huì)的積極作用，必然體現(xiàn)為它對人們意識或精神的影響和塑造上。在這個(gè)意義上說，文學(xué)的文化批判功能也就是它的意識形態(tài)批判功能。因此，文學(xué)生產(chǎn)對社會(huì)文化的外在功能，就呈現(xiàn)為它能積極地影響人們的精神?！标悘┘捌洹堆b臺(tái)》將在哪些層面上積極地影響人們的精神呢？作為作家的陳彥和作為批評家的我都無力回答，曖昧的時(shí)間與變異的空間或許會(huì)作出最后的抉擇。