車文明教授寫了一本《中國古代劇場史》，要我作序，欲辭不可，只好勉從。一是因為2000年我曾經(jīng)為他的《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》作序，彼此奠定了學(xué)術(shù)姻緣，加固了前后數(shù)十年的長期友誼。二是因為我1997年曾經(jīng)出版了一本《中國古代劇場史》，算是先行者。一晃二十多年過去了，二十多年的新材料積累與學(xué)科推進，悉數(shù)體現(xiàn)在了車文明的著作中。我已經(jīng)是“沉舟側(cè)畔千帆過”“老冉冉其將至今”，要我佛頭著糞，無非是我熟悉這一學(xué)科的進展情況、懂得其中甘苦吧。

戲曲史的現(xiàn)代研究始于20世紀(jì)開端的王國維，對古戲臺的關(guān)注則發(fā)端于20世紀(jì)30年代，以后陸續(xù)有人進行過星星點點的調(diào)查研究。新時期以來這一學(xué)科的推進是顯著的，已經(jīng)有了眾多的成果出版。就劇場史而言，大體上有四種類型的著作出現(xiàn)。一種是片域劇場的調(diào)研成果，例如周華斌《京都古戲樓》、謝涌濤《紹興古戲臺》等，這一類的數(shù)量最多。第二種是類別劇場史研究，例如王強《會館戲臺與戲劇》，曹飛、顏偉《中國神廟劇場史》。第三種是專門性研究，例如羅德胤《中國古戲臺建筑》、薛林平《中國傳統(tǒng)劇場建筑》從建筑學(xué)角度進行古代劇場研究。第四種則是通史性著作了，拙作與車文明此著即是。四類著作加在一起，大概有幾十種吧，大量的單篇論文尚未計算在內(nèi)。從這個數(shù)字也可以看出，古代劇場的研究隊伍在不斷壯大，同道而行者日益眾多，研究正在走向深入。此道不孤，老朽可以欣慰了。

中國古戲臺的最早叢萃之地在山西。迄今為止，晉南地區(qū)發(fā)現(xiàn)宋代舞樓碑刻6通、金代戲臺（實物和墓葬模型）6座、元代戲臺12座，而這一時段的戲臺，山西之外未能保留一座！晉南同時也是保存金元戲曲磚雕壁畫墓葬最為集中的地區(qū)，已經(jīng)有了大量出土。山西實在是中國古建筑的淵藪，迄今唐宋金元建筑遺留者大多在山西。山西因其得天獨厚的自然地理優(yōu)勢與淳樸民風(fēng)，使得這些寶貴的古建筑遺產(chǎn)躲開了歷代戰(zhàn)火兵燹與人為因素的破壞，得以屹立至今，為中華文化延續(xù)著基因與血脈。新時期伊始，地處晉南的山西師范大學(xué)設(shè)立了戲曲文物研究所并招收研究生，開始倚地利而興學(xué)術(shù)、恃文物以發(fā)新?lián)C，對這一新興學(xué)科的蓬勃發(fā)展起到極大推動作用，其中老一輩開拓者黃竹三、楊太康、馮俊杰等人功不可沒。一批批人才涌現(xiàn)出來，一批批學(xué)術(shù)著作問世，車文明及其著述即其中的佼佼者。

文物考古界講究的是“過眼經(jīng)手”，即對于古物的直接接觸與揣摩，看多了自然就把握住了其內(nèi)在氣質(zhì)與韻律。幾十年來，車文明在全國各地孜孜矻矻考察古戲臺，到處爬高下坡、總是風(fēng)塵仆仆。在對全國古戲臺家底進行了整體清點之后，在掌握大量第一手資料的基礎(chǔ)上，他完成了新的《中國古代劇場史》。

如何評價這一部劇場史，恐待學(xué)術(shù)時日。我的初步感覺是，車史的突出長處是資料的第一手性與數(shù)據(jù)的科學(xué)性。體現(xiàn)在論述中，就是歸納總結(jié)的概率性擴大、歸類性準(zhǔn)確、根據(jù)性精確，特別是對于明清戲臺類型、平面構(gòu)造以及看臺結(jié)構(gòu)的探查，有著堅實的資料數(shù)據(jù)作為支撐，結(jié)論于是確鑿不移。我在寫完劇場史時，曾經(jīng)提到自己著作里的三個遺憾：一、未能把全國古戲臺考察一遍，二、明代戲臺材料較少，三、缺乏古建筑學(xué)知識，這些影響了著述的水準(zhǔn)。車著則在這三個方面都超越了。

中國古代劇場史的結(jié)撰體例沒有一定，無非以接近歷史真實、能夠更好地揭橥其客觀面貌與演變軌跡為標(biāo)的，但通常史著都是采取縱線勾連與橫剖面觀察相結(jié)合的辦法處理。可是具體到劇場史，其架構(gòu)設(shè)置卻有特殊難度，因其歷史線索顯晦不一、時斷時續(xù)，而常常又橫向膨出、塊狀發(fā)展，材料分布極不均勻。我在處理這些材料時，最初由于缺乏借鑒與參考坐標(biāo)，著實躊躇了很長時間不能確定體例，直至找到了目前所呈現(xiàn)面貌的靈感。我的著述大體按照時代順序，但又依據(jù)劇場類別的歷史脈絡(luò)各自展開，其好處是說清楚了劇場史的方方面面，但也帶來整體歷史線條不夠明晰的缺憾。車著在這一點上力圖改進，基本按照歷史朝代寫出，而將各類劇場材料分布其中論述。現(xiàn)在看，這樣處理的歷史感更強，但也遇到另外的麻煩，即同類材料布局到不同的朝代來論述，造成一定程度的割裂感和重復(fù)感，而各朝代劇場類別的發(fā)展又不均衡，因而論述亦時有偏沉。此中無有孰優(yōu)孰劣，是對劇場通史不同處理方式的嘗試，就如太史公《史記》與司馬光《資治通鑒》的處理方式不同一樣（且斗膽作一個比喻，未敢方駕二公也），兩書的互相補充性卻是明顯存在的。