將一個(gè)人傾一生經(jīng)歷寫(xiě)就的書(shū)一次性讀完是一種不敬，也是一種奢望。猶如走進(jìn)一座光怪陸離的迷宮，里面機(jī)關(guān)重重，若拿不到通往暗道的鑰匙，有可能空手而返。智慧的作者喜歡跟讀者捉迷藏，總會(huì)藏一些東西讓讀者揣摩。斯捷潘諾娃說(shuō)，《記憶記憶》是一部開(kāi)放的作品，可以從任何章節(jié)進(jìn)入，仿佛很容易讀的樣子。初讀時(shí)感覺(jué)霧里看花。再讀時(shí)，在第二部第九章里，一下覺(jué)得豁然開(kāi)朗：“在自己的故事中，最有趣的是自己所不知道的；而在別人的故事中，最有趣的是從眾多陌生之中，準(zhǔn)確無(wú)誤地挑選親近的。”這個(gè)“不知道”和“親近”好像本書(shū)的秘密通道。沿著這個(gè)方向，跟著作者去追尋她的故事，一些事變得饒有趣味，或者發(fā)人深省。

過(guò)去有關(guān)俄羅斯歷史記憶的閱讀，無(wú)論是歷史讀本還是私人回憶錄，都是“有名有姓”的人，無(wú)非暴君、英雄、死難者和幸存者。而手上這個(gè)女性角度講述的五代家族的故事卻完全不同，她的祖上很少有人和歷史沾邊，幾次俄國(guó)的革命和戰(zhàn)爭(zhēng)中，族里都沒(méi)有弄潮兒，所從事的職業(yè)大都屬于技術(shù)工種，罹難和被槍決的名單里也沒(méi)有他們。無(wú)論是自愿退出歷史舞臺(tái)，還是原本就是平淡無(wú)奇的升斗小民，他們被歷史拋到了最邊上。

當(dāng)作者以好奇的心理窺探搜尋著家里各色老物件，照片、信件、明信片、賀卡、會(huì)員證、玩具、錢(qián)夾、首飾、頭巾、帽子、衣服乃至日用品、碎布頭、碗碟、箱子上的圖畫(huà)，發(fā)現(xiàn)它們的背后都隱藏著不同的故事。這些舊世界的遺物以及所引起的回憶，就像冰山一樣浮在水下，但也構(gòu)成了另外一種角度的歷史觀照。“雖然它們無(wú)法講述，卻可以直接宣告”，年深日久，慢慢拼成了缺邊短角的殘破拼圖，“其見(jiàn)證意義勝過(guò)任何編年史”。在這個(gè)意義上說(shuō)，殘破也許是另一種完整。

由于猶太民族的身份和生存的需求，幾代人在俄羅斯和歐洲許多城市遷徙流連，物品的認(rèn)知擴(kuò)展到外延，于是家里的翻找遂演變成不同城市和鄉(xiāng)村的游歷。凡是有族人腳印的地方，就有她想要了解的真相。由此開(kāi)啟了斯捷潘諾娃讀書(shū)和行走的探索之路。從老家不知名的小城到莫斯科、彼得堡、維也納、巴黎，作者走過(guò)了從未去過(guò)的街道、醫(yī)院、墓地、工廠車(chē)間、森林沼澤，還有古戰(zhàn)場(chǎng)遺跡。這些故事猶如慢慢展開(kāi)的畫(huà)卷，且與時(shí)代背景和人物事件有著忽隱忽現(xiàn)的聯(lián)系，這種好奇心促成了回溯家族與民族（包括猶太民族）的交叉寫(xiě)作。

在這種交叉敘事中，作者還加入了另外一個(gè)視角：即對(duì)祖輩所在地的探訪中，建構(gòu)起與同時(shí)代的詩(shī)人與藝術(shù)家的想象性并存。比如學(xué)醫(yī)的太姥姥薩拉與卡夫卡、里爾克一戰(zhàn)前夕同在巴黎，他們是否會(huì)在某個(gè)街角擦肩而過(guò)也未可知。相識(shí)與不相識(shí)的人，今天也許還在電影院毗鄰而坐，明日卻生死未知。如果“回憶是我們心中最明顯的天賦”（普希金），那么“藝術(shù)的任務(wù)在于展現(xiàn)不可見(jiàn)之物”（朗西埃）。作為一個(gè)深諳從普希金到帕斯捷爾納克，并且有著歐洲文學(xué)底蘊(yùn)的作家，斯捷潘諾娃筆下的文學(xué)神游和實(shí)際的返鄉(xiāng)已經(jīng)不分彼此，相互疊加、映照，開(kāi)創(chuàng)了她獨(dú)特的寫(xiě)作方式。

《懷舊的未來(lái)》作者斯維特蘭娜說(shuō)，一個(gè)人與過(guò)往群體與家園與自我感受的關(guān)系有兩種，修復(fù)型和反思型，顯然斯捷潘諾娃屬于后者。只是她反思的路徑之多、想象力之豐富超過(guò)了以往。本雅明、福柯、桑塔格和羅蘭·巴特、赫希（Hirsch）、朗西埃、克拉考爾、托多洛夫，以及以賽亞·伯林的思想，構(gòu)建起屬于作者自己的縮微世界。“后記憶”的描述來(lái)源于直接經(jīng)驗(yàn)，“既包括個(gè)人的，也包括身邊的人”。父輩和祖輩給后代講述的故事成為家族存在的起始坐標(biāo)，其傳承性建構(gòu)起橫向和縱向的聯(lián)系。在那些不起眼的家族零散的碎片上，斯捷潘諾娃建造了個(gè)人心理的內(nèi)在空間，串聯(lián)起個(gè)人和集體記憶之間的關(guān)聯(lián)。“將記憶引出掩體，引出微觀歷史的暗處，使其變得可見(jiàn)可聞”。由于打撈歷史的私人記憶開(kāi)始變得參差不齊，出現(xiàn)差錯(cuò)，或被粉飾涂抹，甚至成了某種類(lèi)似于集體項(xiàng)目的東西。這讓作者冷靜地建立起獨(dú)立于世的思考與書(shū)寫(xiě)。如同本雅明筆下的巴黎拱廊街，繁復(fù)且有序的“家族樹(shù)”，五代人筆下或溫馨或隱曲或“善意欺騙”的書(shū)信（廖吉克的“烽火”家書(shū)都是報(bào)喜不報(bào)憂(yōu)），串起了百年風(fēng)云。

她看到聚光燈下與黑暗中人的分野，看到文人恩怨殊途同歸的無(wú)奈（被槍決的谷米廖夫和自殺的茨維塔耶娃），看到1918年和1941年俄羅斯平民臉上同樣的“菜色”，看到1905年黨同伐異：3116位政府官員被刺殺的冷酷，看到戰(zhàn)時(shí)圖書(shū)館里倒斃尸體旁人們?nèi)魺o(wú)其事的麻木……作為對(duì)立面，這些歷史不屑的碎片，殘破且頑強(qiáng)地構(gòu)成了另一維度的歷史。

類(lèi)似丘比特的瓷娃娃更是作者的意外收獲：一切起于在莫斯科古玩市場(chǎng)和維也納街頭攤點(diǎn)的偶然發(fā)現(xiàn)。無(wú)論盒子里擺放的還是網(wǎng)購(gòu)的娃娃大都?xì)埲辈豢埃儆型暾．?dāng)女?dāng)傊鞲嬷@些東西造價(jià)低廉，主要用做貨物運(yùn)輸?shù)摹皽p震墊”時(shí)，這個(gè)隱喻讓作者震驚：它們唯一的命運(yùn)就是犧牲品。囫圇保存完好的“幸存者”（Survivor）寥寥。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)槍聲不斷，戕害不止，無(wú)論戰(zhàn)場(chǎng)、集中營(yíng)、勞改營(yíng)，無(wú)論國(guó)籍、民族、身份背景，這些刀下鬼皆是無(wú)辜者（減震墊）。這是逃不脫的命運(yùn)。家族內(nèi)外，概莫能外。當(dāng)斯捷潘諾娃手里唯一那個(gè)完整的瓷娃娃不小心摔碎時(shí)，她意識(shí)到：原本還可以詮釋個(gè)體生命的載體，“突然間就變成了一個(gè)諷喻：歷史無(wú)法言說(shuō)，任何東西都無(wú)法保存”。

后記憶的私人敘事不時(shí)也會(huì)穿透歷史的天空，倏忽讓閱讀的視野發(fā)生轉(zhuǎn)換。建筑的變遷也是記憶。20世紀(jì)70年代，在別熱茨基維爾赫古城，引以為豪的二十多座教堂中，完好如初的只剩下三四座，其余的都是半坍塌或重建過(guò)的，早就充當(dāng)了倉(cāng)庫(kù)或車(chē)庫(kù)……

就像馬雅可夫斯基《穿褲子的云》里的詩(shī)句：“現(xiàn)在誰(shuí)都認(rèn)不出是我，青筋脈脈的巨人呻吟著，痙攣著”。

很多人都不厭其煩地引述作者全書(shū)的最后一句話(huà)：“我的親人，關(guān)于他們我能講述的越少，他們于我便越親近。”家族講述的虛虛實(shí)實(shí)，添油加醋，包括缺失記憶、退后記憶、移植記憶、空洞記憶，乃至灰燼記憶，都讓這份沉甸甸的記憶帶有了某種不確定和模糊性。然而我卻看到了另外一句：家族史更像一部“未償夙愿的清單”：從未開(kāi)始醫(yī)生夢(mèng)的別佳，英年早逝的舊俄律師米哈伊爾·弗里德曼，偷偷創(chuàng)作的“抽屜詩(shī)歌”的媽媽?zhuān)矚g唱歌的加利亞姑媽?zhuān)V迷繪畫(huà)的科里亞爺爺，“所有人都沒(méi)能成為自己”。最為痛心且無(wú)可挽回的是，為預(yù)防被捕，全部家庭文件、通信和照片被付之一炬。所有這些才是作者永遠(yuǎn)的隱痛。

斯捷潘諾娃的“記憶之扇”無(wú)疑勾勒出某些忘卻的歷史層次（無(wú)論個(gè)人還是家族）的新意義，悖論在于，這種家族史的追溯無(wú)法達(dá)到本源：“有誰(shuí)一旦打開(kāi)記憶之扇，就永遠(yuǎn)不會(huì)走到扇子分格的末端，沒(méi)有形象可以滿(mǎn)足他，因?yàn)樗呀?jīng)看到扇子可以展開(kāi)，只有在其折縫里才藏著真實(shí)。”（見(jiàn)本雅明《柏林散記》）這些“折縫”重重疊疊，亦難以窮盡其許多的細(xì)密之處。然而仍需感佩作者的才思泉涌，行文跳脫，思辨的火花不擇地而出。只是過(guò)于密集的征引和才華橫溢的筆觸，有時(shí)耽誤了人們直視事物本身，減弱了聚焦的集中度。好比本應(yīng)呈現(xiàn)更多黑白灰的畫(huà)卷，卻被涂抹了過(guò)多的油彩。文本的流光溢彩使得讀者時(shí)有暈眩，從而沖毀了敘事的圍墻。