“如果沒有俄羅斯19世紀……我便什么也不是，”加繆在1958年一封向帕斯捷爾納克致敬的信中如此說，后者是一群才華橫溢的杰出作家之一。在過去二十五年間，這群作家的著作，連同他們悲劇命運的歷史，在翻譯中被保留、恢復、發(fā)現(xiàn)，使得俄羅斯20世紀成為一次事件，這次事件具有（或?qū)⒈蛔C明具有）跟俄羅斯19世紀同樣決定性的影響，并且由于它也是我們的世紀，其迫切性和撞擊力也要大得多。

改變我們靈魂的俄羅斯19世紀，是散文作家們的一項成就。俄羅斯20世紀主要是詩人們的一項成就──但不只是詩歌中的一項成就。對于他們自己的散文，詩人們信奉了最激烈的看法：任何完美的嚴肅性將不可避免地浸透著詆毀。帕斯捷爾納克在其生命后期，把他青年時代那些出色、微妙的回憶錄式散文（例如《安全保護證》）斥為可怖地追求現(xiàn)代主義和自我意識，同時宣稱他當時寫的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》是他所有作品中最真實和完整的，他的詩歌根本不能相提并論。更典型的是，詩人們都致力于詩歌的一個定義，把它當成一種事業(yè)，其固有的優(yōu)越性（文學的最高目標，語言的最高狀態(tài)）使得任何散文作品變成相形見絀的投機項目──彷佛散文永遠是一種溝通，一種服務(wù)活動。“教導是散文的神經(jīng)，”曼德爾施塔姆在一篇早期散文中說，因此“對散文作家或隨筆作家有意義的東西，在詩人看來是完全沒有意義的”。曼德爾施塔姆說，散文作家必須對他們同代的具體讀者發(fā)言，而詩歌總的來說則是對一個多少有點距離的、未知的讀者說話：“與火星交流信號……是一項值得抒情詩人去做的任務(wù)。”

茨維塔耶娃認同這種把詩歌作為文學努力之頂點的看法──這意味著把所有偉大的作品，甚至偉大的散文作品，跟詩歌等同起來。“普希金是個詩人，”她在隨筆《普希金與普加喬夫》中總結(jié)道，而“他這位詩人在‘古典’散文《上尉的女兒》中展示的力量，是他在別處所難以比擬的”。

茨維塔耶娃在概括她對普希金這部中篇小說的熱愛時所表現(xiàn)出來的這種看似悖論的態(tài)度，被約瑟夫·布羅茨基在他為茨維塔耶娃的散文集（俄文）所寫的前言中加以發(fā)揮：偉大的散文，必須被描述成“以其他方式延續(xù)的詩歌”。像較早的偉大俄羅斯詩人一樣，布羅茨基為他的詩歌定義取得一個漫畫式的對立面：他把松馳的精神狀態(tài)等同于散文。給散文并給詩人轉(zhuǎn)寫散文的動機，定了一個匱乏性的標準（“通常受制于經(jīng)濟考慮，‘干旱期’，或較罕見的，受制于好爭辯的必要性”），另一方面給詩歌定了最崇高、規(guī)范的標準（其“真正的主題”是“絕對的客體和絕對的感情”），這樣一來詩人就不可避免地被視為文學的貴族，散文作家則是中產(chǎn)階級和平民；依此──布羅茨基的另一個概念──詩歌是飛行術(shù)，散文則是步兵。

這樣一種詩歌定義，實際上是同義反復──彷佛散文與“散文味”是同一回事。而“散文味”作為一個貶詞，意味著冗贅、平凡、普通、馴服，這恰恰是一種浪漫主義的理念。（據(jù)《牛津英語詞典》，最早以借喻方式使用這個詞，是1813年。）西歐浪漫主義文學具有鮮明特征的主題之一，是“為詩辯護”，而在這辯護中，詩歌是一種既是語言又是生命的形式：一種強度、絕對坦誠、高貴、英雄主義的典范。

在現(xiàn)實中，文學共和國是貴族。而“詩人”向來是一種“貴族稱號”。但是在浪漫主義時代，詩人的高貴與優(yōu)越性已不再被劃上等號，反而是扮演一個敵對角色：作為自由之化身的詩人。浪漫主義者發(fā)明了作為英雄的作家，這英雄是俄羅斯文學的中心（俄羅斯文學直到19世紀初才啟航）；并且，碰巧，歷史把修辭當成一種現(xiàn)實。偉大的俄羅斯作家們是英雄──他們別無選擇，如果他們要成為偉大作家，而俄羅斯文學則繼續(xù)孕育有關(guān)詩人的浪漫主義概念。對現(xiàn)代俄羅斯詩人來說，詩歌捍衛(wèi)不墨守成規(guī)，捍衛(wèi)自由，捍衛(wèi)個人對抗社會、對抗可憐粗劣的現(xiàn)在和群眾的叫囂。（彷佛散文最終的真正狀況是“國家”。）難怪他們繼續(xù)維持詩歌的絕對性及其與散文的截然不同。

瓦萊里說，散文之于詩歌，尤如走路之于跳舞──對詩歌固有優(yōu)越性的浪漫主義假設(shè)，絕不僅僅局限于俄羅斯偉大詩人們。布羅茨基說，詩人轉(zhuǎn)寫散文，永遠是一種衰弱，“如同疾奔變成小跑。”這種懸殊當然不是速度，而是質(zhì)量：抒情詩的濃縮與散文的純粹鋪展。（那位精于反簡潔的藝術(shù)、寫鋪展的散文的高手格特魯?shù)隆に固┮蛘f，詩歌是名詞，散文是動詞。換句話說，詩歌的特殊天賦是命名，散文則顯示運動、過程、時間──過去，現(xiàn)在，和未來。）任何曾寫重要散文的重要詩人──瓦萊里、里爾克、布萊希特、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃──的散文合集都遠比他或她的詩合集厚。文學中有一種東西，相當于浪漫主義者賦予纖瘦的聲望。

詩人經(jīng)常寫散文，而散文作家很少寫詩，這并非如布羅茨基所辯稱的，是詩歌優(yōu)越性的證據(jù)。按布羅茨基的說法：“詩人原則上‘高于’散文作家……是因為一個缺錢的詩人可以坐下來作一篇文章，而處于同樣困境的散文作家，卻幾乎不會想到要寫一首詩。”但是，問題肯定不是因為寫詩報酬不如寫散文，而是因為詩歌是特別的──詩歌及其讀者的邊緣化；以前被認為是正常技能的東西，例如玩一種樂器，現(xiàn)在似乎變成一個困難而令人望而生畏的領(lǐng)域。不僅散文作家，就連有教養(yǎng)的人士一般也不再寫詩。（如同詩歌不再是背誦的東西這一盡人皆知的事實。）文學在現(xiàn)代的表演，部分是由文學技藝這一理念廣受懷疑塑造的；是由技藝的真正喪失塑造的。現(xiàn)在，如果有誰可以用多于一種語言寫一手好散文，似乎是極其難得的；我們驚嘆某個納博科夫、某個貝克特和某個卡夫雷拉·因凡特──但是，直至兩百年前，這種技藝卻是理所當然的。同樣地，直至最近以前，寫詩又寫散文的能力也是理所當然的。

在20世紀，寫詩往往是散文作家青年時代的閑混（喬伊斯、貝克特、納博科夫……）或同時以左手練習的一種活動（博爾赫斯、厄普代克……）。詩人被假定為不僅僅是寫詩，甚至不僅僅是寫偉大的詩：勞倫斯和貝克特都寫偉大的詩，但他們通常不被視為偉大詩人。做一個詩人，是定義自己只是詩人，是堅持（盡管非常困難）只做一個詩人。因此，20世紀唯一被普遍認為既是偉大散文家又是偉大詩人的例子──托馬斯·哈代，是一個為了寫詩而放棄寫小說的人。（哈代停止做散文作家。他成為詩人。）在這個意義上，有關(guān)詩人的浪漫主義概念，詩人作為某個與詩歌有最大程度關(guān)系的人這一概念，是很盛行的，而不只局限于現(xiàn)代俄羅斯作家。

不過，批評卻是一個例外。詩人同時是批評性隨筆的能手，并不會有損于詩人身份；從勃洛克到布羅茨基，大多數(shù)俄羅斯詩人都寫出色的批評性散文。事實上，自浪漫主義時代以降，大多數(shù)真正有影響力的批評家都是詩人：柯爾律治、波德萊爾、瓦萊里、艾略特。散文的其他形式更加難得有人嘗試，是與浪漫主義時代存在巨大差別的標志。歌德或普希金或萊奧帕爾迪既寫偉大的詩又寫偉大的（非批評性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下來的幾代文學中，散文標準的分化──“藝術(shù)”散文這一少數(shù)派傳統(tǒng)的崛起、粗俗散文或泛散文地位的攀升──使得那種成就變得遠遠更為反常。

事實上，散文與詩歌之間的邊疆，已變得愈來愈具有浸透性──被現(xiàn)代藝術(shù)家典型的極大化精神特質(zhì)統(tǒng)合起來：創(chuàng)造能走多遠就走多遠的作品。那個似乎特別適合于抒情詩的標準（根據(jù)這個標準，詩作可被視為語言手工藝品，此外再也沒有什么可做的了），現(xiàn)在影響了散文中大部分具有現(xiàn)代特色的東西。正因為自福樓拜以來，隨著散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性，似乎也就更需要穩(wěn)住文學中這個兩黨制，把散文與詩歌區(qū)別開來，并使它們對峙。

為什么總是散文而非詩歌處于守勢？原因是散文黨充其量只是一個臨時聯(lián)盟。一種如今可以涵括隨筆、回憶錄、長篇或短篇小說、戲劇的文體，怎可以不讓人生疑？散文不只是一種鬼怪似的類別，一種被其對立面──詩歌──負面地定義的語言狀態(tài)。（“我們要么作詩，要么作散文。任何不是詩的東西，不管是好是壞，都一定是散文。”誠如莫里哀《貴人迷》一劇中哲學教師所宣稱的，這使得那個布爾喬亞發(fā)現(xiàn)他一生都在──真吃驚！──講散文。）現(xiàn)在，它是一個籠統(tǒng)的詞語，用來形容一套由各種正處于現(xiàn)代演化和高速溶解中的文學形式構(gòu)成的全副裝備，你再也不知道如何稱呼它。作為一個用來描述茨維塔耶娃所寫的那些不能稱為詩歌的東西的術(shù)語，“散文”是一種相對晚近的概念。當隨筆不再像它習慣上被稱呼的那種隨筆的時候，當長篇或短篇虛構(gòu)作品不再像它習慣上被稱呼的長篇或短篇小說的時候，我們就把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為散文。

20世紀文學的偉大事件之一，是一個特殊種類的散文的演化：不耐煩、熱烈、省略、往往使用第一人稱、常常使用不連貫或破碎的形式、主要是由詩人所寫（如果不是，則是由心中有詩歌標準的作家所寫）。對某些詩人來說，寫散文是從事一種真正不同的活動，使用一種不同的（更有說服力的、更理性的）聲音。艾略特、奧登和帕斯的批評和與文化有關(guān)的報刊文章，雖然極好，卻不是以詩人的散文寫的；曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃的批評和應(yīng)景之作卻是。與曼德爾施塔姆──他寫批評、報刊文章、詩學論文（《關(guān)于但丁的談話》）、中篇小說（《埃及郵票》）、回憶錄（《時代的喧囂》）──相反，茨維塔耶娃在她的散文中提供了一種幅度更窄的體裁，一種詩人的散文的更純粹范例。

詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的成長。

一般而言，它以一個包含兩種敘述的面目出現(xiàn)。一種是具有直接自傳性質(zhì)的。另一種也具有回憶錄的性質(zhì)，卻是描繪另一個人，要么是一位同行作家（常常是老一輩作家，或一位導師），要么是一位被愛戴的親人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。向別人致敬，是對有關(guān)自己的描述的補充：詩人通過他或她的贊賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主義。在向重要楷模致敬和回憶真實生活中或文學中決定性的邂逅時，作者等于是在闡述用來評判自我的標準。

詩人的散文，主要是關(guān)于做一個詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種自我的神話學。被描述的自我，是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。詩人的自我是真正的自我，另一個自我則是承載者；而當詩人的自我死了，這個人也就死了。（擁有兩個自我，是悲慘命運的定義。）詩人們的大部分散文──尤其是以回憶錄形式寫成的散文──都是用于記載詩人那個自我的勝利崛起。（在詩人的散文的另一個重要體裁也即日志或日記中，焦點往往是詩人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往并非勝利的交易。這些日記──例如，波德萊爾或勃洛克的日記──充滿保護詩人的自我的各種規(guī)則；絕望的鼓勵性箴言；對危險、沮喪和失敗的記述。）

茨維塔耶娃的很多散文作品，都是對詩人的自我的描寫。在那篇關(guān)于馬克斯·沃洛申的回憶文章《關(guān)于一個活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨維塔耶娃描繪那個剃掉頭發(fā)、戴眼鏡、剛出版第一本詩集的倔強女學生；沃洛申是一位成名詩人和批評家，在稱贊了她的詩集之后，不宣而至來探訪她。（那年是1910年，茨維塔耶娃十八歲。像大多數(shù)詩人，而不像大多數(shù)散文作家，她早熟地支配自己的天賦。）茨維塔耶娃充滿深情地講到沃洛申“求才若渴”，這，當然是對她自己的坦率承認。那些更直接地具有回憶錄性質(zhì)的文章，也是講述詩人使命感的成長。《母親與音樂》（1935）通過這一家人沉醉于音樂來描寫詩人的抒情性的誕生；茨維塔耶娃的母親是一位鋼琴家。《我的普希金》（1937）通過回憶茨維塔耶娃童年最初幾年與普希金傳奇形象的關(guān)系，來講述詩人激情容量的誕生（還有激情的特殊傾向──“我內(nèi)心對不快樂的、非相互的愛的所有激情”）。

詩人們的散文總是挽歌式的，回顧式的。彷佛被描述的對象按定義來說是屬于消失的過去。場合可能是某個人的實際死亡──有關(guān)沃洛申和別雷的回憶錄。但并不是流亡的悲劇，甚至不是茨維塔耶娃直到1939年重返蘇聯(lián)（她在蘇聯(lián)變成內(nèi)心流亡者，并于1941年8月自殺）之前在流亡中所忍受的駭人匱乏和痛苦，構(gòu)成了這種挽歌式的聲調(diào)。在散文中，詩人永遠都在哀悼伊甸園的喪失；請求記憶說話，或哭泣。

詩人的散文是激情的自傳。茨維塔耶娃的所有散文都是為狂喜辯護；為天才，也即為等級辯護：一種普羅米修斯式的詩學。“我們與藝術(shù)的整體關(guān)系，是對天才的特別重視，”茨維塔耶娃在她那篇令人贊嘆的散文《在良心照射下的藝術(shù)》中如此說。做一個詩人，即是一種存在狀態(tài)，一種高昂的存在狀態(tài)：茨維塔耶娃談到她對“那最高的”東西的愛。她散文中具有一種跟她詩歌中同樣的情感高揚的特質(zhì)：沒有任何現(xiàn)代作家可以使我們?nèi)绱私咏环N崇高的經(jīng)驗。就像茨維塔耶娃指出的：“沒有人兩次踏入同一條河。但有人兩次踏入同一本書嗎？”

1983

本文選自《重點所在》（蘇珊·桑塔格全集），蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社，2018。