這篇文章源自“青年批評家沙龍”的討論話題。彼時青年朋友聚坐論道，探討新世紀以來“新農民”形象塑造的得與失——聚焦創作現實與生活現實，關切文學與現實互動的狀態及互動釋放的藝術能量，希望從五四以來新文學傳統之中的“傳統形象”在當下的新變里重新探究文學形象、審美趣味與時代本質、時代精神之間的復雜關系。農民題材的開拓是高標啟蒙主義精神的五四新文學的重要功績之一，新農民形象塑造的得與失既是現代中國文學發展流變中的問題，更關聯著文學如何回應現實的“寫作正義”，這是一個內含文學史視野又極富現實意義的話題。事實上，當天話題的導入、引言的表述表明當“文學史的視野”與文學現實相遇，就轉化成了鮮明的“文學史期待”，特別是吳俊老師所說的對于“新人”的文學史期待，而這種期待潛在地為我們進入文學現場、討論創作現象設好了前提與條件。

“閏土、阿Q、老通寶、小二黑、朱老忠、梁生寶、許茂、陳奐生等等，作為特定歷史時期的人物典型，……包蘊著博大恢弘的社會容量，……生動地體現著中國社會尤其是廣大農村深刻的歷史性變革”，以此為參照，則見出了新世紀以來經典農民形象塑造上的“疲軟”與“乏力”——“步入新世紀以來，為什么鮮有讓我們耳目一新、念念不忘的新農民形象？農民經典人物的弱化或者說農民形象民眾影響力萎縮的原因何在”？

最直接但并不敷衍的回答是，當我們認為新世紀以來的新農民形象還不夠經典，或不足以成為經典時，這其中肯定有時間的缺憾——沒有足夠的時間長度作為可靠的過濾器，經過充分的汰選，沙中見金。當前再大膽的價值判斷，再熱烈的閱讀反應，仍然需要以時間為依托，去度量作品、作品塑造的藝術形象與偉大、不朽之間的距離。時間是經典的容器，也是檢驗我們的判斷的標尺。所謂農民形象的藝術感染力的弱化或影響力萎縮，或許不是作品的“全責”。全媒體時代文化語境的特殊性造成了文學接受的復雜性，也因為缺乏時間的充分“發酵”，今天那些優秀作品里的人物形象還來不及在作為歷史維度的時間里完全證明自身價值的合法性。畢竟閏土、老通寶已是百來年前的經典，梁生寶也有了七十年的歷史，新世紀文學中的新農民不過是在最近二十年的時間里才登場而已。如果說經典或者說作為經典的藝術形象“既是對某一情境的應對，又是對文學本身永不過時的質詢”，那么，一點“遙遠”的時間距離就是形成經典而必要的“歷史化”的不可或缺的部分——向著“永恒”發言，總是要靠“歷史化”來賦權。恰如韋勒克所言：“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。”時間長度的不足而沒能提供有效的“考驗”——無論是物理時間，還是心理時間——“穿越歷史語境變化的寫作、閱讀、傳播、汰洗彼此互動的審美時間”。新世紀以來還難以充分“歷史化”的短時段在經典選擇功能上的有限性，恐怕是我們回答新世紀以來農民形象經典性為何“貧弱”必須面對的事實。

更為慎重的回答是，比起立刻回應問題，尋找答案，我認為更應該反思我們提問的方式及其背后的思維模式。提問的方式決定了回答的方式，假如不把“提問”本身問題化，跳出思維慣性和價值慣性，設問與回答就不過是在結構性話語里折返跑而已。當我力圖做出回答的時候，我首先意識到的是依據以往體現了時代典型特征的經典農民形象凝練出某種價值期待作為當下討論新農民形象塑造之得失的“認識框架”。也就是說跟這些經典農民形象相比，新農民形象“新”得不夠成功，在很大程度上和典型性的欠缺，和“新”特質的提煉未能完全與新時代的本質特征相匹配大有干系。當我們總是希望一個農民形象與社會經濟、政治建立共同關系，從而去呼喚這樣的新農民的時候，如果作家描寫的僅僅是個人隱秘的角落里內在的發酵和變化，可能就無法滿足期待。在我看來，不能僅僅追究這種“新人”為什么沒有出現，而應該對以這種認識框架作為一把固定的尺子去衡量作品進行反思。如果我們還依憑以前對于經典的認定，一定要在農民身上提煉這樣與時代同構的本質，這恐怕不是一種合乎新的時代可能性的要求。

這種認識框架不僅影響著批評家，今天的很多作家也會有意識地帶著文學史的價值預期、把自己納入到經典農民敘事模式當中去寫作。例如關仁山的《金谷銀山》就講了一個新時代“梁生寶買稻種”的故事。主人公范少山為了追求一種純正“中國血緣”的稻種去開掘老祖宗的墳墓，認為把棺材里面所謂真正沒有外來基因的稻種種下去，就能夠抵抗轉基因帶給我們的種種糧食危機。這種對于純粹民族血緣和文化血緣高度迷信與敘述中的神異色彩，恰恰是把今天的新農民、中國故事里面內蘊的中國意識進行狹義化處理以后的一種時代癥候。對梁生寶的“招魂”在今天之所以已然喪失他的感召力，是因為在社會更復雜的分層下，農民真實的個體經驗已經難以與所謂的時代本質達成高度同構，正如馬克思所說：“一切堅固的東西都煙消云散了。”沒有試圖反映時代本質的陳金芳（石一楓《世間已無陳金芳》）反而可以為新農民形象的塑造提供一種優秀的經驗。陳金芳就是一個在社會的劇烈變動中從農村進入城市的農民，城市喚醒了她的欲望沖動卻沒有給她一個合理的上升通道，她只好犧牲尊嚴、以肉身去博出一條血路，這種實感讓她擁有了動人的力量。

一直以來對農民、農村書寫的劃分方式，有點類似于海外漢學研究的兩種模式：一是“沖擊——反應”模式。正如從西方的角度看中國，在“城市沖擊——鄉村回應”的模式下，曾經主流的期待是看鄉村在現代化的進程中、面對城市給予的種種壓力和挑戰會有怎樣的變動、出現什么樣的農民形象，這其中就蘊含著典型的啟蒙批判視野。當然在這種模式里也有另外一種路徑和角度的可能，那就是農村可以成為文學的童年、精神的原鄉而被不斷回望，文學可能一再去尋根式地撫摸那些永世不移的美感和價值。但無論是哪種可能，農村始終缺乏內生的變革性力量。二是在中國發現中國，在鄉村發現農民，而這一點尤為值得關注。以鄉村為中心，可以說將農村和城市置于平等的地位，承認農村的內生性力量，傳統價值、倫理觀念和文化信仰等并沒有在面對外部刺激時立刻灰飛煙滅。在某種程度上，它仍然有著維系人心的作用。一些70后、80后作家的農村書寫如魯敏的《思無邪》、《顛倒的時光》，付秀瑩的《愛情到處流傳》、《陌上》等等，也許沒有對所謂時代本質的展現，但是在對農村日常生活的表達里，我們能看到人倫的建構、人性的美好。以李鳳群的《良霞》為例，從良霞這個農村女性的命運中既可以打量農村鄉土生活的劇變，也可以吸取一切人都可以吸取的精神力量。她不過在作品里代替我們預先領受了命運的風暴，可以返照無論身處農村還是城市的人都可能面臨的生存困境。面對生活的波動，農民身份意味著她可能采取更隱忍、更屬于農村的解決方式對自己的生存狀態進行調整。在人性的角度，農村與城市的區隔也許并不如此強烈，這樣一種普遍性的處境帶來的永恒的價值也是新農民形象塑造時可以去追逐的。

回頭再想，為什么路遙的孫少安、孫少平的形象那么打動人心？可能就在于它提供了一種個人再生產的想象或者路徑。在梁生寶式的激進社會主義實踐宣告失敗或者部分失敗以后，在沒有完全走向市場經濟和重新擁抱現代性的八十年代，個人與社會互動的有效方式必須重新建立，使個人生產的意義再納入新的社會版圖里進行有效的安頓和安置。路遙基于勞動想象的一種共同體，在這個共同體里結成的人與人之間一種新的關系，使個人意義可以超出有限的生命對于人的限制，而這些在今天仍然能喚起我們的激情。關于新農民形象塑造也許也能從個人再生產的意義上去拓展新的書寫維度，而這樣的書寫維度既是中國經驗，也完全是可以屬于世界的。在新的全媒體時代，個人與社會互動方式在不斷更新，人們在重新尋找自己的位置，所謂的“農民”身份和邊界也變得含混。無論是制作田園生活視頻的李子柒，脫口秀大會里的何廣智，或是活躍在各大短視頻平臺的“新農民”，他們的生活形態遠比我們想象中底層文學里的工人形象要復雜豐富得多。生活的包容性正在變大，今天新農民書寫恐怕要擯棄凝固的思維模式，轉而正視個人意義再生產中形成的新的文化形態、生活方式與價值理念。

格非老師曾說，現代社會的個體經驗是大量同質化、碎片化的，因為既沒有像過去那種外鄉來的水手、貨郎去跟我們講故事，互聯網和交通技術的發達也讓我們不可能再經歷千辛萬苦去獲得距離和感覺。在這樣的時代中，我們要求的一種極為獨特的個人經驗其實比老母雞的牙齒還稀少。重要的不是去要求獨特的經驗，而是作家如何處理這種經驗。我們應當走向的是生活的實感，而不是止步于討論已然四散的時代本質、并以反映時代本質為標桿去衡量和限制作家的創作。