學者論詩，有所謂“詩為心聲，詞乃情物”之說，（李劼：《唐詩宋詞解》）這當然是不錯的。不過這“心聲”與“情物”，在詩與詞中，是合融的，不必將它們分開。無論是舊體詩詞，還是白話新詩，無不是自然社會與詩人思想感情合融而成的藝術表達。

這里說的自然社會，是自有人類的生命以來，在人的思維與視覺范圍以內，人生景況的主要載體。作為反映人生景況的詩，從最早的“杭育，杭育”的吟詠，到后來精致的格律平仄，隨著人生社會的變化，審美意識的嬗遞，它是一直在變化之中的，尤其是它的“形式”。

美學家宗白華談詩，這樣說道：“詩的內容可以分為兩部分，就是‘形’同‘質’。詩的形，就是詩中的音節與詞句的構造；詩的質，就是詩人的感想情緒。 ”他又說：“詩人最大的職責就是表寫人性與自然，而人性最真切的表示，莫過于在社會中活動， ……詩人要想描寫人類人性的真相，最好是自己加入社會活動，直接的內省與外觀，以窺看人性純真的表現。”宗白華提出的“形”與“質”的概念，也就是我們所說的詩的“藝術形式”與“思想感情” 。對于詩的形式，雖然可以肯定地說，它是隨著社會時代的變化不斷變化的，這本是藝術發展的規律。過去的藝術建構，好的應當珍惜，繼承，但沒有必要要求寫詩的人依樣畫葫蘆，不能有所改動，因為這樣做，對于文藝的發展并非有益。當今詩壇，在對舊體詩的討論中，關于“形”的問題，是存在爭議的。格律規則可不可以改變？應當堅持“平水韻”不變？還是應當以新韻為主？這個問題，盡管有些人很糾結，其實以歷史的目光從語言學的角度來看，是無須乎煞費心思的。打開中國詩史，即可看到，不同歷史時期，詩的藝術形式是各不相同的。最古之詩，例如傳為虞舜時的《南風歌》：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”那時候的詩，表達思想，發之吟詠，略合音節即可，是無所謂什么“格律”的。至于漢、魏，“去《三百篇》已遠，可以極作者之才思，義不主于一格。”（清·王士禛選《古詩箋》姜宸英序）所謂“義不主于一格”，就是在“形式”上不拘于一定的格式。詩家論詩，歷來重視流變。知其源流，方知變化發展之勢態，否則，“株守太過，冠裳土偶，學者咎之。（清·沈德潛《古詩源》序，中華書局，1963年版）唐、宋時期，詩詞大盛，社會上下，靡然成風，形式臻于精致，出現了以“平水韻”為押韻標準的格律定式。“平水韻”最早產生于金朝，為當時山西平水人王文郁所著《平水新刊韻略》而得名。共106韻。今天的語言變化尤其是普通話，與1000多年前已經有了很大的不同，如果仍然要求株守“平水韻”作詩，顯然是不切實際的。所以中華詩詞學會于2004年提出了“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴”的詩詞用韻建議原則。

由此看來，詩的形式的變化，是社會發展變化所使然。文化藝術，本來就是社會人生的組成部分，社會在變，文化豈能不變？其理皎然可知。然而，詩的美學的生發，卻是建筑在詩的思想感情與藝術形式兩者合融之上的，而思想感情則永遠是詩的筋骨與靈魂。詩亦如人，無論穿著多么華貴亮麗的衣裳，如果他的筋骨是軟的，他的靈魂是丑的，這樣的人，只能悅人于一時，而絕不能輝耀于千秋。而胸懷博大的詩人則完全不同，試讀陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

情思感懷，寥廓高遠，直抵宇宙人生深處！這首唐代初期的詩，沒有循“格”求“律”，文字直抒胸臆，幾乎與今天的白話詩沒有什么兩樣，但它卻能震撼人心，流傳千古！思想感情之于詩的重要，難道不是昭然可見嗎？

關于詩歌的“形式”與“思想”兩者，在論詩的一切話題中，是永遠甩不掉的。詩人孫瑞在《詩歌鑒賞與創作》中寫道：“喜人民之所喜，憂人民之所憂，想人民之所想，抒人民之心聲，是詩人的天職。 ”這句話讓我不禁立即想起“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的千古名言。古往今來，大凡仁人君子，無不將國家人民的命運與自己的命運聯系在一起。文人騷客，善于吟詠者多矣，有的人把詩詞文章當做娛心工具，刻意于字斟句酌，賞心把玩，吟風弄月，而忽略道義之旨；有的人向壁虛構，甚至顛倒美丑，以博他人之賞，毫無仁者之心。如此詩作，辭藻再美，才氣再大，又有何益？其美學價值，大半可疑。

陸機《文賦》有言：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。 ”山石中有寶玉，川水中有明珠，才能使得山水更加光輝明媚而具有真正的價值。詩中蘊含的真誠的道義情懷，便是玉，便是珠。“為情造文”而“述志為本”。（劉勰：《文心雕龍·情采》，范文瀾注，人民文學出版社， 1958年版）無論詩的形式如何變化，無論詩的理論如何多樣，述志為本——為人民而憂樂、為天下而憂樂的思想感情，永遠是詩人與詩的最為寶貴的美學稟賦。