一年一度的盤點(diǎn)，像一個(gè)重要和自尊的儀式。在后疫情時(shí)代或者疫情中，我們對(duì)人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生了正常狀態(tài)下無(wú)法體會(huì)的感受，2020年以例外狀態(tài)為作家提供了充足的寫作時(shí)間和空間，我們無(wú)法斷然判定新冠肺炎疫情對(duì)寫作產(chǎn)生了哪些具體的影響，但它卻提供了閱讀和感受的私人和公共背景。長(zhǎng)篇小說(shuō)中的故事、事件、背景和人物與其他年份相比并沒(méi)有明顯的差異，但創(chuàng)造和閱讀故事的心靈卻發(fā)生了微妙的位移。瑪莎·努斯鮑姆在《詩(shī)性正義》中把小說(shuō)看作是對(duì)虛擬讀者的建構(gòu)，它總體上建構(gòu)了一位與小說(shuō)中的角色擁有某些共同的希望、恐懼和普遍人類關(guān)懷的虛擬讀者，并且與之建立起認(rèn)同與同情的聯(lián)系。社會(huì)與環(huán)境特征的易變性會(huì)影響我們實(shí)現(xiàn)共同的希望與期待，也影響了文本與想象對(duì)讀者的互動(dòng)結(jié)構(gòu)。

綿密的人情

發(fā)展主義、媒介發(fā)達(dá)、大數(shù)據(jù)管理所組成的現(xiàn)代社會(huì)，正在創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的“non-place”，人與人之間稀薄而實(shí)用化的交往，使得我們遠(yuǎn)離可感可觸的附近生活。疫情之下禁足在家和屋宇之下的你我，可能第一次嚴(yán)肅思考“綿密人情”的動(dòng)人時(shí)刻。綿密的人情不僅僅是農(nóng)業(yè)時(shí)代的遺產(chǎn)，它也可以是一種未來(lái)的心理和想象。眾人環(huán)繞的“圓臺(tái)面”，熟悉的空間、食物和味道，重新組合的“家”（友誼團(tuán)體和小型共同體），都是在原子化的時(shí)代想象一種集體生活。

王安憶新長(zhǎng)篇《一把刀，千個(gè)字》，故事發(fā)生的背景是新中國(guó)成立初期至當(dāng)下，地點(diǎn)則跨越哈爾濱、上海弄堂、高郵西北鄉(xiāng)下到舊金山、法拉盛華人社會(huì)，匯聚人情的是食物和心結(jié)。滕肖瀾《心居》講上海人與房子的幾番征戰(zhàn)，外地人與土著、新富階層在房子上盤根錯(cuò)節(jié)而傷筋動(dòng)骨，愈后重生。兩篇小說(shuō)開(kāi)端都有一個(gè)圓臺(tái)面的場(chǎng)景描寫，這一場(chǎng)景在其他上海作家的小說(shuō)中也頻繁出現(xiàn)，幾乎成為上海市民生活的一種表征形式。《一把刀，千個(gè)字》開(kāi)頭即是法拉盛華人飯店的一張圓臺(tái)面，八九個(gè)人，師出正門的淮揚(yáng)菜大師陳誠(chéng)就是在熱鬧的臺(tái)面中顯影出來(lái)的，引出了仿佛夢(mèng)中幻景的前塵往事，革命烏托邦與勞動(dòng)的詩(shī)學(xué)、民間的將養(yǎng)、自我放逐，是一個(gè)人在林林總總的當(dāng)代中國(guó)革命和運(yùn)動(dòng)中的分裂與再造，也是汲取各種空間和人情之能量的個(gè)人成長(zhǎng)和內(nèi)心蛻變平息。滕肖瀾的《心居》回到市民日常生活的局部，我們可以把“上海房子”看作大都市生活“家”的構(gòu)造，籠罩了城鄉(xiāng)矛盾、階層感情、時(shí)間的碎片、家族的愛(ài)與怨，小說(shuō)總體是世俗中人不絕如縷的欲望，及其不滿足導(dǎo)致鬧中有悲，人們彼此算計(jì)攀比，也任性沖動(dòng)，在生死大限中重新組合了彼此的關(guān)系。張忌《南貨店》如題所示，開(kāi)端是“店里四條人分兩組，秋林和馬師傅一組，盤副食品，齊師傅和吳師傅一組，盤百貨。齊師傅和吳師傅在柜臺(tái)里外對(duì)坐，秋林和馬師傅坐飯桌兩旁，一張圓桌，頂上一盞十五支光點(diǎn)燈，燈光昏黃。”小說(shuō)由此繁衍開(kāi)去，南貨店作為不變的布景，人如車馬燈，不停變換，幾十年的社會(huì)變遷、人世浮沉都在這個(gè)狹小空間的燭照和延續(xù)之下。馮驥才《藝術(shù)家們》從“三劍客”的藝術(shù)小團(tuán)體寫起，他們定期到類似世外僧房的居處去談?wù)摵托蕾p近期獲得的文學(xué)、繪畫、音樂(lè)資源，建造起共同的精神殿堂，他們靠著彼此的天性和心意，在模糊不清的藝術(shù)世界中四處探求光亮，三人小團(tuán)體見(jiàn)證了社會(huì)發(fā)展和個(gè)人藝術(shù)探索、生命中的重要時(shí)刻，也見(jiàn)證了彼此的疏遠(yuǎn)與生理、藝術(shù)生命的衰落。

性別的視野

當(dāng)代文學(xué)性別一直是重要的議題，女性友誼也是另一種綿密的人情。2020年因涉及女性的公共網(wǎng)絡(luò)事件頻出，被媒體稱為女性主義元年。在2020年長(zhǎng)篇小說(shuō)中，男作家們卻成為女性群像的書寫者，我們不必重提雌雄同體的舊話，而是把女性書寫作為一個(gè)嶄新的界面，并在其上發(fā)現(xiàn)和梳理生活的暗影，畢竟眾多小說(shuō)承擔(dān)的恰恰是現(xiàn)實(shí)生活和風(fēng)尚的寫照，是小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)代的圖景。賈平凹的《暫坐》是繼《廢都》之后第二部城市題材的作品，前者的著力點(diǎn)在男性世界，《暫坐》則是女性為主體的，因緣際會(huì)“西京十塊玉”經(jīng)常匯集于西京城海若的暫坐茶莊。小說(shuō)從伊娃2016年重返西京開(kāi)始，到她離開(kāi)西京終止，十位女性的小團(tuán)體經(jīng)歷了生活被城市的政治動(dòng)蕩波及的改變，花團(tuán)錦簇中有各自的榮辱損益，悲欣交集，各表一枝。“女兒國(guó)”中的作家奕光，在《暫坐》中像是一個(gè)符號(hào)性存在，來(lái)闡釋寫作和生存的真相，寫作是表達(dá)眾生的生活，而眾生以女性的群像出現(xiàn)。艾偉《婦女簡(jiǎn)史》是一部以女性為主角的主題性長(zhǎng)篇小說(shuō)，由兩個(gè)中篇組成，其中《敦煌》探討女主人公的各種情感關(guān)系，《樂(lè)師》探討父女關(guān)系，在對(duì)女性情感的細(xì)節(jié)性描摹中討論的是關(guān)于愛(ài)的本質(zhì)問(wèn)題、愛(ài)的不對(duì)等、愛(ài)與性、情感的關(guān)系等，也探討了女性生活中的親情、家庭、事業(yè)等重要元素。劉慶邦《女工繪》對(duì)準(zhǔn)了礦場(chǎng)女工，她們結(jié)束了上山下鄉(xiāng)的知青生活，走進(jìn)煤礦的工人階級(jí)隊(duì)伍，青春的光華和純真的心智給古老沉寂的礦山帶來(lái)歡笑與愛(ài)情，也帶來(lái)了故事。小說(shuō)以華春堂找對(duì)象的曲折過(guò)程為主要線索，她在有限社會(huì)和歷史條件下追求更多的自由和幸福，她世俗而自尊，獨(dú)立而樂(lè)于幫助同性，小說(shuō)以華春堂連綴起多位礦場(chǎng)女性的不同命運(yùn)和各美其美的青春與愛(ài)情。與男作家不同的是，女作家默音的《星在深淵中》似乎并沒(méi)有把女性作為最重要的著力點(diǎn)，小說(shuō)涉及眾多青年男女，處理的是近景里的故事。一樁發(fā)生在2016年的女孩謀殺案揭開(kāi)了與之相連的人們的人生幕布，環(huán)繞每一個(gè)人云團(tuán)般的故舊知交，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)一一映現(xiàn)。小說(shuō)主線之外的空隙里，是他們的日常微信、微博、公號(hào)文字、游戲、繪畫、翻譯、電影、文學(xué)等等，若隱若現(xiàn)在他們的人生蹤影中。在熟悉的幾條街道和彼此人生的交叉和隱藏、失語(yǔ)中，是女性成長(zhǎng)中的親情、失落、嫉妒、暗夜、理想、謊言和愛(ài)的紛擾。而隨著案件真相結(jié)束的，是他們不復(fù)返的時(shí)光和痕跡。

張莉在綜合當(dāng)代中國(guó)女性主義思潮的背景上提出過(guò)“新女性寫作”，除了寫作者的性別之外，她更看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，兩性之間的性別立場(chǎng)差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟(jì)和文化差異，同一性別因階級(jí)/階層及國(guó)族身份不同而導(dǎo)致的立場(chǎng)/利益差異。男性作家對(duì)女性的書寫，著力理解女性情感生活的復(fù)雜性和社會(huì)縱深，女作家則更善于處理隱微情緒和與自己感受切近的時(shí)代性元素。相同的是，都對(duì)階級(jí)/階層和族裔身份等沒(méi)有足夠的敏感和先鋒性表達(dá)，期待作家們以新的長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識(shí)建立符合我們這個(gè)時(shí)代真實(shí)的認(rèn)知。

“一個(gè)人”

現(xiàn)代小說(shuō)誕生于孤獨(dú)的個(gè)人，與群體性的人物相比，小說(shuō)所聚焦的“一個(gè)人”有孤注一擲的感覺(jué)，往往承擔(dān)更重的精神內(nèi)涵和書寫密度。況且在大眾文化和商業(yè)化的時(shí)代，人類的面容和身份不可避免地走向模糊，焦點(diǎn)式的“一個(gè)人”在敘事上屬于逆勢(shì)而行。

王蒙的《笑的風(fēng)》是一個(gè)說(shuō)話的人，主人公傅大成是萬(wàn)千世界和變化的附著體，磁鐵一樣吸附了時(shí)代的精神和瑣碎，他保持著旺盛的說(shuō)話欲望，鋪排成篇的意蘊(yùn)，時(shí)間移動(dòng)的步履，口角親切的話語(yǔ)流動(dòng)，正反思辨，對(duì)排比句和古今雜沓的強(qiáng)大嗜好，但即使如此，還是能感受到小說(shuō)中說(shuō)出的遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有沉默的多。胡學(xué)文的《有生》中，祖奶喬大梅是這樣的“一個(gè)人”，她在漫長(zhǎng)的歲月中跨過(guò)一個(gè)又一個(gè)坎，歷經(jīng)一場(chǎng)又一場(chǎng)難，在身體上寫下永恒與變遷，獨(dú)自領(lǐng)受活著的磨難與風(fēng)華。林森的《島》除了島嶼的歷史成長(zhǎng)與現(xiàn)代變遷的故事之外，還是對(duì)古老文學(xué)主題的承續(xù)，一島一人度過(guò)漫長(zhǎng)的四五十年，他從無(wú)到有建設(shè)生活、抵御自然的侵?jǐn)_與文明的荒蕪，獨(dú)自面對(duì)欲望、外來(lái)者、天地、歷史、命運(yùn)和無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)。吳志山是真實(shí)生活和歷史之外的另一種光影，他的棄絕和不妥協(xié)在當(dāng)代文學(xué)的人物系列中另立門戶，也讓孤島與人成為經(jīng)濟(jì)功利主義生活的一種映照——孤絕的精神。石一楓的《玫瑰開(kāi)滿了麥子店》是一條單行線，寫的是青年女性王亞麗一個(gè)人在麥子店光怪陸離的生活。在貼著地平線的生存中，她暢想與實(shí)踐著有愛(ài)情、友情、品位的生活，原生家庭的負(fù)累、愛(ài)情友誼的有始無(wú)終，讓她從一無(wú)所有到貌似建立再到一無(wú)所有，她的愛(ài)情與創(chuàng)業(yè)，團(tuán)契生活的奇幻旅程帶給她一些希望，又瞬間幻滅，但她個(gè)人健旺的雜草般的生命力永遠(yuǎn)保持著。小說(shuō)在幽默戲謔中升出抒情的突兀之花，“從來(lái)就沒(méi)有信過(guò)什么，以后也不會(huì)再去信什么，但在此時(shí)，她卻忽然看見(jiàn)，從那深不見(jiàn)底的茫茫夜空里，似乎有什么東西正在輝煌地降臨。”鐘求是的《等待呼吸》中，兩位中國(guó)留學(xué)生杜怡與夏小松在遙遠(yuǎn)的莫斯科相知相識(shí)，發(fā)展了一段刻骨銘心的愛(ài)情，愛(ài)情絢爛而短暫，夏小松意外受傷，兩人回到中國(guó)歷經(jīng)劫難，他卻不治離世。杜怡獨(dú)自一人承受人世煉獄般的生活，她以肉體之身穿越種種坎坷，但她的內(nèi)心從未忘記青春時(shí)代的那束光。《等待呼吸》是內(nèi)心不死的激情與呼喚，它牽引著一代人沉重的肉身以及他們精神上的怕與愛(ài)。

以上作品對(duì)于獨(dú)特的“一個(gè)人”很大程度上，依然在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)歷史、社區(qū)、親緣關(guān)系以及體制的框架中把握個(gè)體人生，也借鑒了現(xiàn)代主義作品對(duì)日常人際反面的探索，那種屬于黑暗、原始、不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的疆域。“一個(gè)人”為主導(dǎo)的小說(shuō)相比人物眾多的作品，多了一份勻凈和抽象性，更接近“傳奇”的類型，可以看作綿密人情小說(shuō)的一種對(duì)照。

地方與時(shí)間

段義孚考察過(guò)地方經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間之間的關(guān)系，如果視時(shí)間是流動(dòng)的，地方則是暫停，戀地情結(jié)的形成，依賴于本地的文化和經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作品中喚起地方感往往是有意的行為，地方性時(shí)刻與史詩(shī)性的時(shí)間，以相對(duì)固定的空間和時(shí)間構(gòu)造了很多當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的外形。

遲子建《煙火漫卷》的作品提要提示我們，這部作品的景觀是“濃郁的人間煙火，柔腸百結(jié)，氣象萬(wàn)千。一座自然與現(xiàn)代、東方與西方交融的冰雪城市，一群形形色色篤定堅(jiān)實(shí)的普通都市人，于‘煙火漫卷’中煥發(fā)著勃勃的生機(jī)。”小說(shuō)跟隨劉建國(guó)生命中的罪與罰、懺悔與補(bǔ)償，展開(kāi)的是哈爾濱這座城市的親切的在地經(jīng)驗(yàn)，批發(fā)市場(chǎng)的交易、市井醒來(lái)的晨曦、食物的香味、雀鷹的鳴叫、城市街道的喧鬧、未燼的漁火、冰凌中的魚，還有猶太人老會(huì)堂音樂(lè)廳、斯大林公園、澡堂、毗鄰的縣市道路等等。小說(shuō)中的劉建國(guó)、于大衛(wèi)夫婦、翁子安、黃娥等人都可以看作是被命運(yùn)之鳥銜到哈爾濱的一粒風(fēng)中的種子，落地生根，與此枯榮，在歲月流逝中領(lǐng)受撫平傷痛。王松的長(zhǎng)篇小說(shuō)《煙火》從1840年的天津?qū)懙叫轮袊?guó)成立，在百年歷史的范疇中與前賢們的敘事競(jìng)技。《煙火》的著眼點(diǎn)也在于本土本地的文化和生活，按費(fèi)孝通先生的說(shuō)法，廣義的文化，就是一個(gè)社會(huì)過(guò)日子的方法，家庭倫理與生計(jì)用度、日常交際中的處事原則、遠(yuǎn)方的誘惑、內(nèi)心的期盼和圖景、家國(guó)的影子等等，帶領(lǐng)讀者“游歷一下這座城市曾經(jīng)的市井，在歷史風(fēng)云的籠罩下，也體驗(yàn)一下天津人曾經(jīng)的生活。”一眾人物以中正雅致的道德秩序出場(chǎng)，相逢總有后續(xù)回響，鰥寡孤獨(dú)各有所養(yǎng)，損人利己者遭到鄙棄，一并卷入大歷史的煙波浩渺中。《煙火》是一首哀忘之歌，誦念的是容納他們的場(chǎng)所之天際線，氣味和街道的噪音是市井中默默無(wú)聞?wù)撸麄兒途徣缌魉娜漳_，他們操行的韌性和顛撲不滅的價(jià)值。趙本夫《荒漠里有一條魚》亦是百年歷史的架構(gòu)，取黃河故道中的村莊變革故事，濃墨點(diǎn)染的是沙漠改造、黃河災(zāi)難、外敵入侵，而其間的人物與故事賴以存續(xù)的生命黏土是不絕如縷的人情倫理和民風(fēng)民俗、剛健的生命和樸素的正義之聲，是自然與倫理所塑造的生命尊嚴(yán)。胡學(xué)文《有生》可以看做塞外最有名的接生婆祖奶喬大梅的英雄史詩(shī)，作為敘事者的祖奶不會(huì)說(shuō)、不會(huì)動(dòng)但耳朵靈敏，百年風(fēng)云、世事浮沉、人間風(fēng)景擁在她明鏡般的內(nèi)心世界列隊(duì)而出。小說(shuō)寫了喬大梅4月的一個(gè)白天和5月的一個(gè)夜晚，以她的敘述為籠罩性的傘布，又分出另外五個(gè)祖奶接生的人物如花、毛根、羅包、楊一凡和喜鵲作為骨架，彼此互動(dòng)鏈接。普魯塔克《平行的身世》開(kāi)創(chuàng)過(guò)“身世”的寫作形式，《有生》中的其他五個(gè)人物可以看作各自的“身世”類作品，“身世”作為一種形式發(fā)端于古希臘的歌頌性演說(shuō)、回憶錄及歷史作品，普魯塔克說(shuō)此類作品更加傾心于瑣碎的行為，俏皮話和惡作劇，而不是承載歷史的偉大行為。他們瑣碎的人生中有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，也有任性失常的舉止，被建筑在塞北地方的風(fēng)物民俗人情世故中，這是他們面對(duì)生死大欲，哀傷與理想的底色。

與以上側(cè)重地方空間和百年沉浮的時(shí)間結(jié)構(gòu)不同，路內(nèi)的《霧行者》處理的是離我們非常近的社會(huì)生活和時(shí)間，世界以繁復(fù)折疊的方式重現(xiàn)，讓人感覺(jué)既陌生又熟悉。小說(shuō)截取了1998年到2007年的社會(huì)生活，留下了歷史野蠻生長(zhǎng)的印記，從開(kāi)發(fā)區(qū)流水線上的打工仔到聯(lián)防隊(duì)、收容所，城鄉(xiāng)結(jié)合部的洗浴中心、桑拿房，從原生故鄉(xiāng)出發(fā)到達(dá)精神故鄉(xiāng)，再到全國(guó)各地的倉(cāng)庫(kù)流轉(zhuǎn)。歷史很容易遺忘，小說(shuō)不斷喚醒世紀(jì)末的生活潮涌，那是一個(gè)陌生人交匯的時(shí)代，故事不斷產(chǎn)生，青年人被成長(zhǎng)的欲望、躁動(dòng)的世界所誘惑，跟世界赤手相搏，留下沉郁、暴力、迷惑、自嘲、世故和感傷。小說(shuō)的另一部分是文藝之路，書寫了上世紀(jì)末到本世紀(jì)初期文學(xué)青年的生活，他們以文學(xué)論壇、文人交往的方式感知彼此的存在，他們游走在日漸同構(gòu)化的世界叢林中，向內(nèi)延伸無(wú)盡的探求。周劭和端木云，一邊是江湖兒女，另一邊是文藝之心，是一段社會(huì)生活的一體兩面，野蠻生長(zhǎng)中有一種孱弱而又執(zhí)拗的自審。

在西塞羅和昆提連探討修辭或文學(xué)理論的著作中，歷史被視為一種藝術(shù)：它一方面體現(xiàn)真實(shí)與客觀，另一方面也表現(xiàn)出美化的形式與強(qiáng)烈的情感效果。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作中，“歷史”作為常備和便利的工具，當(dāng)然也相應(yīng)地帶來(lái)寫作的重復(fù)和創(chuàng)新的難度，經(jīng)典的負(fù)面意義是循規(guī)蹈矩的正統(tǒng)文學(xué)實(shí)踐范式。歷史的龐然大物和成為公共認(rèn)知的故事節(jié)奏，可能需要長(zhǎng)篇小說(shuō)作家們以形式之新和思想的凝練去重新打扮。

形式之美

長(zhǎng)期以來(lái)，當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作幾乎都是現(xiàn)實(shí)主義故事的領(lǐng)地，實(shí)驗(yàn)性和注重文體更新的寫作格外讓人期待，恰如羅伯特·斯科爾斯所說(shuō)：“我們研究敘事藝術(shù)的目的不是要去樹立文學(xué)或批評(píng)的新風(fēng)尚，而是要為古今所有狹隘的文學(xué)觀念提供解毒之劑。”吳亮的《不存在的信札》是繼《朝霞》之后的第二部長(zhǎng)篇作品，全書265節(jié)，以信札為主，兼及筆記、引文、箴言、日記、對(duì)話、錄音、談藝錄等等多種片段短章，仿佛又回到了那個(gè)熟悉的評(píng)論家吳亮形象，一位頑皮而充滿挑釁的敘事者和游戲者。集結(jié)在一起的話語(yǔ)流帶著裝置藝術(shù)的拼貼效果，收集了漫長(zhǎng)時(shí)間中詞語(yǔ)的瞬間，以語(yǔ)言的迷宮去照拂經(jīng)驗(yàn)世界的迷宮和混沌。信札部分寫信人和收信人之間語(yǔ)言角力場(chǎng)，是曾經(jīng)某種生活的塵跡所在，布滿了微妙的情緒、暗合的磁場(chǎng)、心會(huì)的記號(hào)，同時(shí)又生產(chǎn)著一種向外掙脫的力量。王堯的《民謠》是對(duì)時(shí)代“語(yǔ)言”的密切觀照，小說(shuō)有一個(gè)和順唯美的開(kāi)端和故事框架，江南水鄉(xiāng)一少年，小說(shuō)本體部分以1972年14歲的少年在碼頭上坐等去公社談話的外公開(kāi)始，終于少年求學(xué)離開(kāi)村莊去讀高中，在這個(gè)時(shí)空中有青春、成長(zhǎng)、愛(ài)欲、傷痕，更有來(lái)自社會(huì)和人世的教養(yǎng)。“雜篇”是一次挑釁式語(yǔ)言反撥，羅列了少年寫于1973年至1976年的14篇文字，包括作文、代寫稿、入團(tuán)申請(qǐng)書、檢討書、倡議書、兒歌、揭發(fā)信等。“外篇”是一部未完成小說(shuō)稿《向著太陽(yáng)》，換種方式再次回到本體部分的事件。三個(gè)部分有一種彼此交互灌注的關(guān)系，作家努力去萃取語(yǔ)言的形式與語(yǔ)言所觀照的對(duì)象之間的維度和關(guān)系。林棹的《流溪》是敘述語(yǔ)言頗具特色的一部長(zhǎng)篇，陌生的語(yǔ)法擦出世界嶄新的切面，就像小說(shuō)中的魔市一樣，以具有核雕般的精細(xì)，以表達(dá)亢進(jìn)癥的外貌邀請(qǐng)讀者進(jìn)入內(nèi)在的叢林，我們隨著其迷離奇幻的語(yǔ)流進(jìn)入一個(gè)折疊的院落，其間深藏的是童年、家族、千禧年、文藝青年、情欲與戲謔，布滿分岔、彎道和流線的小宇宙。梁鴻的《四象》給出了一種混雜的語(yǔ)境，我們看到了影視大片的情境和結(jié)構(gòu)，融合了時(shí)代觸角和通俗藝術(shù)，也看到了藝術(shù)片中的人物形象和心靈，又有網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的故事語(yǔ)法，兩個(gè)世界之間的變換規(guī)則和金手指。《四象》以魔幻的方式創(chuàng)造出一種可能的世界，個(gè)人英雄主義以及改造不義生活世界的夢(mèng)想。李宏偉的《灰衣簡(jiǎn)史》繼續(xù)了作家的試驗(yàn)性特點(diǎn)，在這部作品中我們可以看到歌德的《浮士德》《浮士德博士》、薩米爾《彼得·史勒米爾的奇怪故事》，甚至還有李白、卡爾維諾、波拉尼奧的影子，小說(shuō)以“影子”、“本尊”和“灰衣人”的三重結(jié)構(gòu)，討論了欲望、肉身與靈魂的主題，小說(shuō)的“外篇”是一份影子交易的說(shuō)明書，“內(nèi)篇”是一次具體的交易案例。在密閉的結(jié)構(gòu)中凸顯交易和欲望說(shuō)明書作為具時(shí)代性的文本和方式，影子既是靈魂的外顯，也是肉身的剩余，彼此之間的關(guān)系不是二元對(duì)立，而是參差互動(dòng)和調(diào)整的不等式。魏思孝的《余事勿取》以拼貼的“農(nóng)民歷”形式書寫了新世紀(jì)十年左右鄉(xiāng)域社會(huì)的生活，融入了社會(huì)案件、鄉(xiāng)村志、小鎮(zhèn)青年的元素，撰寫了一幅粗糲的鄉(xiāng)域社會(huì)生存圖。《余事勿取》描述了鄉(xiāng)村社會(huì)“50后”“70后”“80后”三個(gè)代際人物的命運(yùn)，暴力和死亡讓不同代際和人群在緩慢的生命推進(jìn)中交混碰撞，也在彼此的映照中擴(kuò)大了鄉(xiāng)村社會(huì)的景深，完成了新世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)村社會(huì)命運(yùn)的變奏曲，又以沉潛的情感賦予其間“英雄”們以安魂曲。

年輪劃過(guò)，恍若煙火。長(zhǎng)篇小說(shuō)被稱為最具時(shí)代性的文體形式，2020年長(zhǎng)篇小說(shuō)綜述是一種即時(shí)性描述，摘取夜空中閃爍的星光，是自以為的上帝視角與實(shí)際上個(gè)人局限的交集。我把詹姆斯·費(fèi)倫對(duì)敘事性作品的一種描述摘錄于此，作為對(duì)2020年長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)自時(shí)間深處的觀照：敘事性作品之所以引起我們的響應(yīng)，乃是因?yàn)樗?dāng)中那種由人物塑造、行為動(dòng)機(jī)、描寫及議論所構(gòu)筑的語(yǔ)言能夠向我們傳達(dá)其思想品性，也即它所蘊(yùn)含的理解力和感知力。借助于這種品性，虛構(gòu)性事件才得以與感官世界或觀念世界發(fā)生聯(lián)系，它可以是藝術(shù)家在描繪我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的準(zhǔn)確性與洞察力，抑或是藝術(shù)家在虛構(gòu)文學(xué)中，創(chuàng)造理想世界之際所彰顯的美與理想主義。