今春我寫了一篇探討中國文藝批評標準的偏正格局的文章，與討論文學史的時候古代是古代、現當代是現當代的慣常做法不同，一并打通來處理，認為批評標準的偏正格局是古今一貫的。但談到現當代文藝批評標準的偏正格局之時，為篇幅所限意猶未盡，現作些延伸討論。

所謂偏正就是主次、主流和支流的意思。現當代文學的整體格局也存在這樣一個偏正的格局。一種美學趣味和批評標準處于正或主流的位置，其他美學趣味和批評偏好處于偏或支流的位置，各安其位而發揮各自的作用，從而構成一個文學和批評的生態格局。從五四新文學至今的文學事實看，毫無疑問是被稱作現實主義的文學趣味和批評標準處于主流的位置，而其他抒發個人情志的文學、象征主義、現代主義，還有通俗類型等美學趣味的文學及其批評偏好處于偏或支流的位置。這是一個事實，首先要承認這個事實，然后才能由此出發去探討更多問題。文學作品以及它的批評傳統表現出來的美學趣味是一個觀察的切入點，我們在其中看到不以人的意志為轉移的一面。不錯，作家可以沿著自己的選擇和偏愛的趣味方向寫作。但長時段多數作家的努力，包括各種不同美學趣味的競爭，它最終竟然會形成一個大致偏正均衡的文學格局，這是值得深思的現象。

談到現代文學30年那些有定論的大作家時最通常的列舉就是“魯郭茅巴老曹”。有意思的是這六位作家里有五位是被劃在了現實主義創作范疇里的。如果這個名單向當代延伸，筆者以為趙樹理、柳青和陳忠實三位應該補進這個行列。值得關注的是這后三位作家的寫作依然歸屬現實主義范疇，他們組成了現當代現實主義文學傳統最優秀的范例。我的意思不是說凡采用現實主義或稱寫實手法的作家都能寫出偉大的作品，也有不少作家朝這個方向用力但成績平平，我是說現實主義的文學趣味確實深深浸染了中國現代作家和讀者的文學趣味，這個文學傳統根基深厚，作家功力深湛，以至于能貢獻出眾多的流傳不衰的一流作品。這時段的文學史確實沒有任何非現實主義文學趣味的作家作品能與之相較或與之拮抗。夏志清《中國現代小說史》雖有發掘那些被左翼觀念埋沒的作家，但卻以右翼偏見評價現代作家，抑魯迅揚張愛玲。這不僅不符公望，更顯露出是一種無奈的“偷襲”。在現實主義文學傳統深厚的氛圍下，這“偷襲”注定不會成功，它只是少數批評家的一時趣味。理解現代中國社會這種現實主義文學趣味的強大與深厚最好的例子是這個文學傳統的典范作家魯迅。他1936年病逝，出殯的棺木上覆蓋三個大字“民族魂”。這完全是出于崇敬者和知音發自內心的評價，沒有任何黨派意志參與其間。對于魯迅文學和他精神世界的理解，這確是公正的評價。現代文學史上再也沒有另外的作家像魯迅那樣經受極端激烈的兩面評價而始終屹立不倒。他既蒙受過偏頗政治的“神化”，一度被塑造成幾乎“一手遮天”的“文神”；又蒙受過右翼不懷好意的無聊丑化和攻訐，他的作品一度被列入禁書之列。但無論極端化的左與右的評價，都無損魯迅在讀者和理性批評里的崇高形象與文學典范的地位。現代出版史上以魯迅作品之版本繁復、印數之眾多無出其右者可以旁證他之受讀者歡迎的程度。跨越世代讀者的持續喜好和批評家持久選擇的批評趣味的努力顯然排除了這個過程中個人和宗派的因素影響，由此而成為文學的典范。這種現象只能解釋其作為文學范例無疑是深深扎根于這個社會牢固傳承的文化土壤的。

20世紀中國文學除了五六十年代受國際影響深而較為封閉之外，大部分時段其實是外向開放的，西風西學持續地東漸而來。出洋留學生和翻譯家將原本產于西土的各式各樣的文學“主義”介紹進來，引起了作家時起時伏的模仿追隨，文壇一時斗艷爭奇，好不熱鬧。這些不同文學趣味和“主義”的文學豐富了文學的百花園，滿足了不同階層和教養的讀者的欣賞趣味，有助于藝術的相互借鑒和表現手法的豐富。但是說到底，這些非現實主義文學趣味的“百花”，雖也造成了文壇的一時風氣，但最終亦難以避免僅是聊備一格的命運。而那些模仿追隨西洋各種“主義”的，幾乎都多多少少犯有“水土不服”的毛病。現實主義文學傳統之外，最有號召力的當數順著古代個人情志抒發的傳統而演變下來的自由主義文學了。周作人的文集《自己的園地》最能表現這一脈文學趣味的風韻精神。生在風云起伏的大時代，躲入“自己的園地”的小角落，耕耘著小小的宇宙。焚香品茶之際，談龍說虎，吸引著一批同好者。其中有的也能耕出名堂來，如同周作人、張愛玲等，文筆疏落中見精致，人心人性的發掘也見深度。而同歸這一脈文學的小焉者如魯迅批評的彌灑社，就只能達到“咀嚼著身邊的小小悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”的境界了。上世紀90年代又有與彌灑社文學如出一轍的“小女人散文”，曾經風行一時，但終于也是時過境遷，不為讀者所喜愛。至于不同程度的“水土不服”者，遠的如李金發象征主義的寫詩實驗，詩句要說的到底是什么尚待苦猜，甚而至于連句子都不通，也只有實驗的價值而已。還有上世紀40年代上海的“新感覺派”小說，文學的成績突不破小圈子的范圍。近的如上世紀八九十年代長久的束縛一朝破除，文壇實驗的路徑便是五花八門，國外凡有的“主義”幾乎都在文壇找到同聲同氣的后學追隨。由于距今時間尚短，有的尚難論定，但大體上這場多路徑的文學實驗熱潮最終除了個別能站得住腳之外，其他多是百花園里聊備一格而已。站在批評的立場，當然要鼓勵作家轉益多師，多方傳承與借鑒，各種文學趣味固然有其自身的價值，彼此不能相互取代，但這并不妨礙那些有志氣有才氣有潛力寫出更好作品的作家思考琢磨自己的文學路向和美學趣味的歸宿究竟依歸何處的大問題。不思考這個大問題是成不了大作家的。雖然這不是人生立場的問題，但究竟是自身藝術使命的最大關頭。天下固然無包醫百病的藥方，但在攸關自身藝術使命的考題面前，向文學的歷史卜問，不失為解答這個需要長久思考琢磨的問題的方案。一部作品比另一部作品更長久更為讀者喜愛的原因，必然同這部作品更深地扎根民族文化土壤有天然的關系。墨家的邏輯非不嚴密，墨家的陳義非不高尚，墨家的說理非不透徹，然在儒墨的思想競爭之中最終落敗，乃是因為它的學說植根不如儒家那樣深厚，那樣牢固。天縱之聰明本事終究敵不過無言的大勢。思想學理的競爭是如此，文學趣味的競爭也同此理。蓋因才智聰明終究不如大地那樣厚重，既身為作家，思考如何安放自己文學生命之安身立命處乃是至關重要的。

這里涉及長久以來的一個美學信條，“趣味無可爭議”。閉門抽象空談學理，也許確是無可爭議。因為美學趣味是感性的綜合判斷，那些能截然分出善惡是非的大節大處都被感覺經驗的多方綜合推至理性難以分辨的模糊遠景，以致于彼此辯護的理由成不了有說服力的理由，實際上誰都說服不了誰。然而這里面還是有看問題從抽象學理出發還是從事實出發的差異。所謂趣味無可爭議是一個抽離具體社會歷史情景之后衍生的美學命題。當我們把美學趣味還原到具體的社會時空的時候，至少是能分出數量上的勝負的，而且時空的延續更能告訴我們什么趣味是騰鬧一時，什么趣味是經久不衰。結論就是美學趣味歷史地看是可以爭議的，而且應該爭議。中國文藝史上持續存在的批評趣味的偏正格局正是各種表面上“無可爭辯”的文藝趣味歷經長時段大浪淘沙所造就的結果。古代文學史上“‘實’以及相聯系的風格”（錢鍾書語）一直占據文壇的主流，到了晚清現代我們徑直管這種與“實”聯系的風格的美學關懷和修辭藝術叫做現實主義，它在當代文壇也同樣占據主流趣味的位置。這不就恰恰證明各種美學趣味之間是可以爭議的嗎？只不過這爭議不是口舌之辯，而是由歷代讀者、出版人、批評家按他們各自認同的美學趣味挑選出來，因而也是跨越世代“爭議”出來而已。作為生活在當下的我們不宜被那句抽象空洞的美學信條“趣味是無可爭議的”蒙住眼睛。古人有一種講法，如若作詩則當取法乎上。因為取乎上僅得乎中，若取法乎中則只得乎下。筆者自覺沒有文才，不能驗證取法乎上，是不是只得乎中。但就道理而言，無論得中得下，既然要取法他方，上策當然是取法乎上。若信服文學趣味無可爭議，法上法中法下都無所講究，看著順眼就隨它而去，亦步亦趨，那就是入門不正，非常容易陷入虛耗生命浪費才華的陷阱。

所以借古人的話頭提出入門要正，是因為社會的演變正在來到一重未曾遭遇的文化挑戰——后現代文化狀態。經過40年改革開放和工業化進程，中國社會事實上已經跨過了工業社會的門檻進入了后工業社會。后工業文化狀態的標志——以相對主義哲學觀念為基礎的多元文化主義，正在成為時髦的潮流。這意味著西方后現代文化不僅像上世紀八九十年代那樣僅僅是頂著先鋒頭銜的“舶來品”，而且它們如今也變得深具本土性，滋生在當代中國后工業狀態的土壤里。戰后數十年歐美思想文化界反思兩次大戰的災禍乘風而起的多元文化主義對西方社會而言是弊害大大地多于助益。后工業時代的文化理念和文化趣味將歐洲文藝復興以來數百年的“正統”幾乎掃地蕩盡，荼毒得一塌糊涂。文學藝術上種種匪夷所思的美學趣味大行其道，離奇古怪而且自我戕害的美學表征登堂入室，征服無數趨新趨時而心懷叛逆的后來者。若問何以一至于此，答曰真理是相對的，趣味是無可爭議的。西方當代社會文化狀態這觸目驚心的一幕正當引起我們對其“入門不正”所產生的嚴重效果的警惕。歐美所以陷入此種慌亂無序頹廢無神氣的文化僵局，有遠源，有近因，最為關鍵之處是多元文化主義是寄生在后工業狀態的社會土壤里。既然有存身的土壤，也就難以避免謬種流傳。

如果我們不想陷入今日歐美那種混亂分裂的后現代文化狀態，不想被多元文化主義綁架，則極應有所思考，怎樣的文化生態、怎樣的文學趣味構成格局是我們所應當追求的。正所謂前事不忘后事之師，雖然抽象學理似乎支持趣味之間的爭議性，但歷史和現實均支持趣味問題上的偏正格局。現實主義文學趣味之為中國現當代文藝史的主流文學趣味，不僅是一個事實，而且還應當成為規范。現實主義的文學趣味在現當代中國大地擁有最大的公約數，藝術積淀深厚，名家代有其人，貢獻了歷史長河中最為杰出的作品。如果作家能有鑒于此，以此為從事文藝工作的出發基點從而進行現實主義的創作探索，亦必能走出一條自己的文學之路，而這正是古人“取法乎上”的不刊之教的現代含義。至于究竟是得上還是得中得下，關乎創作者天賦才情的深淺，然而無論如何，路子是康莊的、正大的，不是邪門的、劍走偏鋒的。當然在文藝趣味的百花園中，除了現實主義還存在眾多的其他美學趣味，這些趣味的文學藝術亦應有容身之地，有生長之機。現實主義即便是好，也不宜包打天下。因為人的本性、才情、喜好和教養是多面的，現實主義也不是合適所有秉筆寫作之人，多種趣味的存在正說明各有所安，各得其宜。即便屬于表現邊緣社群趣味的多元文化主義藝術，只要我們明白它們是寄生在后工業社會之上的，事實上也就不需要趕盡殺絕。這些文化趣味必然追求頑強地表現自身的審美喜好，但只要這些邊緣趣味處于整體格局中偏旁的位置，也必定無傷大雅。事實上，它們不但有益于安頓認同此類趣味的欣賞者的身心情志，而且有益于整體文藝格局的偏正相長，有益于整個文藝生態的健康。

長久以來，現實主義問題一直吸引了眾多論家加入探討它歸根結底的真義所在。在眾多的理解中，筆者覺得何其芳引高爾基的說法講得提綱挈領：現實主義就是“按照生活本來的樣子寫”。（何其芳《答關于〈紅樓夢〉的一些問題》）這里所謂“生活本來的樣子”不是一個本質概念，如果把它解作本質概念，就會滑向將現實主義朝寫本質并與特定世界觀聯系起來的“創作原則”的方向去規范，而一旦如此現實主義就會走向褊狹和排他。“按照生活本來的樣子寫”首先是藝術呈現尊重感覺經驗的直觀樣子，即統稱的寫實。這尊重并不排除想象提煉，而想象提煉所依循的路徑依然是感覺經驗的直觀樣子。其次是這種寫實的呈現滲透作者對生活的熱情關懷。對人心世道有感同身受的激情，對人間遭際有切膚的痛癢，對人民大眾有大愛，對民族文化有深情，才能體認這個“生活本來的樣子”。因為文學所寫終究是人，人心血脈、家國情懷，這就是文學藝術的“本來”，也就是生活的“本來”。“本來”不能離人而存在，離開人就是離開了生活，離開生活文學則無所本，只是空洞抽象的教條。基于此種理解，筆者試圖避開抽象定義的角度看待現實主義，并嘗試從事實出發，把現實主義理解成由歷代作品、讀者和批評家“按照生活本來的樣子”表現和評價的美學趣味。毋庸置疑，從歷代作品、讀者和批評家那里也可以歸納分梳出別樣的美學趣味，然而現實主義的美學趣味終歸是主流，而且也應該是有雄心的作家努力的方向。