楊寶森（1909-1958）

先師吳小如先生談楊寶森的唱，有一名句：“從嗓音條件看，寶森寬厚有余，高亢不足；沉著有余，輕靈不足；蒼涼有余，勁峭不足。”按照道理講，寶森這種嗓音，是不適宜唱《文昭關》的。因為伍子胥乃力舉千斤的名將，而早年擅演此劇的程長庚、汪桂芬都是黃鐘大呂般的雄渾之聲。

然而，楊寶森又是適合唱《文昭關》的，因為伍子胥是古代最典型的悲劇人物，秋文（即葉秀山）說：“楊寶森有一條悲劇意味很重的嗓音，它用寬、低的音來給人以一種壓抑、沉雄的感覺，而這種嗓音是正適合悲劇需要的。”藝術辯證法就是如此奇妙，“明知山有虎，偏向虎山行”，楊寶森的《文昭關》不但成功了，而且出人意料地成為楊派最具盛名的代表作。

《文昭關》的“戲核”，在“一輪明月照窗前”這段二黃成套唱腔，其中佳句迭出，而最出彩的，又是快原板中的兩個哭頭——“爹娘啊”和“向誰言”，都用腦后“鬼音”，真假聲結合，如鶴唳云間、猿鳴霜秋，實在是警句，太醒脾了！然而，這種獨特唱法的來源，一直以來卻并未弄清。

楊派傳人李鳴盛說：“（楊寶森）創造性地發展了汪派的‘鬼音’唱法，而巧妙地運用假聲，運用鼻腔共鳴……”《文昭關》的“鬼音”哭頭果真是來自汪派嗎？又有人認為，這兩個楊派哭頭前無古人，是寶森一空依傍創造出來的。說法不一，竟成未解之謎，事實的真相究竟如何？

實際上，不但在譚鑫培、余叔巖那里，找不到類似唱法；以《文昭關》享名的汪桂芬也不是這樣唱的。筆者如此說，有確鑿證據，是把存世的《文昭關》老唱片全都研究后才下的結論。王鳳卿是標準的汪派，其《文昭關》唱片，因為容量的緣故，只灌錄了二黃慢板和第一段快原板，第一個哭頭“爹娘啊”，在中音區，唱得平而快，細細品鑒，會察覺在“爹”過渡到“娘”的旋律中，王唱出了一點哽咽的感覺，如此而已。第二段快原板“向誰言”的哭頭，王如何處理，就沒有唱片證據了。好在長期向王鳳卿請教的劉曾復，留有《文昭關》全劇的唱念說戲錄音，恰可據以印證。曾老的二黃慢板和第一段快原板，唱法與王鳳卿高度一致，可見其《昭關》乃地道汪派。第二段快原板，曾老唱到哭頭 “向誰言”時，雖然飽含感慨，卻沒有特別出彩的地方，也無假聲“鬼音”。由此可知，汪派的兩個哭頭，皆系普通處理，無獨特新意，更沒有明顯使用腦后“鬼音”。

至此，可謂迷霧重重矣。楊寶森的這兩個哭頭，處理如此卓殊，博得一致贊許；但在傳統老生戲中，是沒有先例的，難道是“平地摳餅”、自出機杼？筆者一直在苦苦思索其創新的源頭和契機。古人說，讀書百遍，其義自見；筆者是把寶森《昭關》存世的六個音響版本“聆聽百遍”，然后忽來靈感，豁然開朗！應該說，楊派唱法的來源有兩個，經寶森的綜合加工、處理，遂點鐵成金、奪胎換骨。

楊氏哭頭的第一個淵源，絕對意想不到，是來自于旦行程硯秋派的哭頭和散板的唱腔。這一點值得仔細分析。程硯秋是京劇旦行中最擅歌唱的藝術大師，他的哭頭和散板，擅長發揮其獨有的“鬼音”，把音節精妙地組織起來，極細膩精致，也最蕩氣回腸，有余音繞梁之妙。如《三堂會審》中蘇三的散板和哭頭“嚇得我膽怕心又寒……崇爹爹呀”、 “我那三郎啊”；《金鎖記》中竇娥的 “望求媽媽你、你、你……行善良，啊……禁大娘”等，這些哭頭都屬 “佳人立唱慘愁眉”，以哀婉曼妙的旋律節奏，表達各種憂傷的情緒，亦可謂發揮程派獨有“鬼音”的典型例證。特別值得一提的，是程派名劇《鎖麟囊》，薛湘靈在遭遇水災后家破人散，唱出 “啊……老娘親，大器兒，官人哪……”幾個連續哭頭，真是“數聲哀絕不堪聽”，如萬丈游絲，高可扶搖直上，低則泉咽危石，落差極大，哀怨極深，那動人心弦的藝術效果，令人想起唐李頎聽琴的名句“幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下” （《聽董大彈胡笳聲》），堪稱精妙絕倫。

如果細究起來，品賞滋味，楊派《文昭關》的哭頭與上述程派的哭頭實有似曾相識、異曲同工之妙！寶森其實是借鑒了程派“鬼音”，其《昭關》哭頭的處理過程是：真聲——假聲——真聲（爹[yī]娘啊；向誰[yī]言），中間的這個[yī]，就是凄厲盤旋的假聲，可謂程派 “鬼音”的翻版，如異峰突起，扶搖回旋，凄音苦節，撕魂裂肺。因為是在老生的蒼涼歌唱中意外插入了假聲“鬼音”，就形成一種從平原丘陵攀升到萬仞高峰，再跌落至幽谷深澗的奇妙感受，高低起伏，落差極大，藝術效果之突出，無以復加！如果也用唐詩形容，筆者思及岑參的“幽引鬼神聽，凈令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑” （《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》），或差可比擬。有人興許會質疑，《昭關》的快原板是二黃，而《三堂會審》《鎖麟囊》等的哭頭是西皮，豈非風馬牛不相及？但筆者要說，全部《伍子胥》后面的《魚藏劍》，還有一段西皮散板“子胥閥閱門楣第”，最后 “爹娘啊”的哭頭，處理與《文昭關》是基本一樣的，可見寶森的巧妙運用。蓋這個哭頭，通常是用在西皮散板里的，但寶森出人意料地把它放到二黃原板中了，開了一個先河，讓它 “隱藏”得更深，而找到其源頭的難度也更大了。

值得注意的是，寶森的堂兄、名琴師楊寶忠說：“戲（指《文昭關》）的唱腔是以汪派腔為基礎，而在唱法上又是以余派為主，同時他又吸收了言（菊朋）派、程（硯秋）派等的一些腔調，進行重新創造的。”這個說法，已直接點出了程派。另外，說楊寶森對程硯秋的唱法有研究，也是千真萬確的。1941年的10—11月，程硯秋到上海黃金大戲院演出，而合作的老生就是寶森，兩人掛并牌，唱了四十余天，極受歡迎。此時的硯秋，處于藝術創造力最旺盛的階段，上一年剛剛推出最著名的個人本戲 《鎖麟囊》，引起空前轟動。這期又拿出新戲《女兒心》，看得上海觀眾心花怒放。此次光《鎖麟囊》，先后就演了超過十場！筆者認為，這個情況，不會不對楊寶森產生影響。寶森親身經歷了硯秋新戲的誕生過程，好學深思的他，看到程派新戲如此受歡迎，而程派新腔又如此美妙動聽，豈能無動于衷？加之他此時也在醞釀挑班，欲自張一軍，于是精心研究了程派唱腔，并從欽佩、琢磨發展到日后巧妙地運用到自己的唱腔之中了。這種藝術上的移花接木、暗度陳倉，妙不可言，也最難識破。

當然，光有程硯秋派的 “鬼音”唱法，還嫌不夠；楊氏哭頭的另一個重要來源，是王泊生的啟發。對于此人，今天的讀者已不甚了了。按，王泊生學話劇出身，但酷愛京劇，曾組戲班在北京演出，后來做過山東省立劇院院長。王極有才華，創新意識頗強，周信芳贊譽其為戲劇界的 “北方怪杰”與“革新家”。筆者在遍聆《文昭關》存世老唱片時發覺，王泊生1933年灌制的《子胥逃國》（即《文昭關》）頗具新意。這張百代公司唱片的二黃慢板部分只六句，為何？蓋因老唱片容量的關系，王有意如此處理，專門留出一面，為把后面的快原板錄完。這就需要精打細算，掐準時間。王的唱法，以汪派為主，但細節有不少新意。開頭的 “一輪明月”的“一”，還唱了個“十三一”的腔（即“滿江紅”）。快原板第一個哭頭“爹娘啊”，雖然沒用假聲，卻也千回百轉，甚是凄婉，比汪派處理細膩許多。第二個哭頭——“向誰言”，就更有變化了，從“誰”過渡到“言”時，參用假聲，不過很短，馬上又回到真聲。真假聲的結合，極具創意，新人耳目。其實，王泊生的新唱法，很可能也來自程硯秋的啟發。程、王在上世紀三十年代初，曾經一度同事（南京戲曲音樂研究院），過從較密，他們還一起拍過戲裝照片呢。

楊寶森肯定聽到了王的這張唱片，藝術嗅覺靈敏的他，自然也感覺到了唱法的新穎，高明的藝術家遂采取拿來主義，在其基礎上大膽吸收旦角程腔哭頭的“鬼音”特色，進行了藝術再加工，豐富旋律，唱足假聲，且不露痕跡，終于成就楊派唱腔中的最著名警句。按說，王泊生根本不是地道的京朝派，他的這張唱片不但唱破了音，還有倒字、氣濁、音侉等毛病。苛酷點說，王甚至難逃“野狐禪”之揶揄；而“譚余一脈”的楊寶森，怎么會看得上他呢？然而，有時藝術創造就是很奇妙，需要靈感，需要打破門戶之見，需要找到突破口。寶森看準了真假聲結合唱老生哭頭，絕對有新意，為創好腔，就不能保守，要有海納百川的氣度和參酌創新的魄力。

筆者如偵探探案一般，考證了楊寶森派最具創意的哭頭是如何煉成的。譚鑫培曾對陳彥衡談： “戲中作工，以哭笑為最難，以其難于逼真也。然使果如真者，亦復何趣？” （《說譚》）這就說明，戲里的哭笑，并不等同于生活中的哭笑。劇中的哭頭，雖來源于生活，卻是藝術化了的哭，縱然凄音苦節，也要沁人心脾，予人以藝術的美感。程硯秋懂得這個道理，故其哭頭旋律極美妙，意境極凄楚；老生行的楊寶森同樣參透此理，故而敢于大膽化用旦行程派的 “鬼音”哭頭。經寶森的巧妙處理，創造性化用，《文昭關》的兩個哭頭一鳴驚人，成為整套二黃唱腔中的最大亮點，令人一聽難忘，甚至讓整段唱產生了 “五更疏欲斷，一樹碧無情” （李商隱《蟬》）的凄婉意境。

楊寶森借鑒程派“鬼音”，放一異彩；而程硯秋的本領就更大了，他自言“梆子、越劇、大鼓、梅花調、西洋歌曲我全吸收過” （《戲曲表演的四功五法》），還使人聽不出來，太高明了。西洋電影《鳳求凰》里的好聽音階，就被他化用到程派名劇《鎖麟囊》中。至于借鑒老生唱腔，對程更如探囊中物耳！汪派《文昭關》的 “滿腹含冤向誰言”，被整句搬用在程派本戲《碧玉簪》里，令人渾然不覺。再舉《鎖麟囊》為例，“春秋亭避雨”的西皮流水，最是膾炙人口，其中的名句“忙把梅香低聲叫”，末尾有一個碎玉玲瓏的拖腔，程每唱及此，必得滿堂喝彩，百發百中，那神采，真是“想象朱唇動，仿佛梁塵飛”，妙不可言。試問，這句腔的來源是什么？當然不是程一空依傍的自創新腔，它其實來自老生戲《擊鼓罵曹》禰衡的 “我把這襤衫來脫掉”的尾腔！這移宮換羽之妙，同樣令人擊節嘆賞！一經筆者點破，讀者是否恍然若悟，愈發佩服程硯秋創腔的高明了？

楊寶森學青衣腔，而程硯秋學老生腔，皆妙賞知音、化用無痕，二人可謂是京劇史上最擅歌唱的藝術大師。那妙不可言的 “鬼音”，時時在耳畔響起！