李昌鵬，20世紀(jì)70年代末生于湖北潛江。中國言實(shí)出版社第三編輯部主任。在《天涯》《山花》《大家》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》《天津文學(xué)》等發(fā)表作品若干，出版有隨筆集《獨(dú)自歡》、詩集《獻(xiàn)給緩慢退隱的時(shí)空》等。

E·M·福斯特在《小說面面觀》中多次提到“活的人物”，他曾說：“小說必須要么創(chuàng)造出一個(gè)活的人物，要么具有一種完美的模式，否則必?cái)o疑。”

E·M·福斯特曾提出“圓形人物”和“扁平人物”，“圓形人物”或已接近“活的人物”。然而他并未專門提出什么是“活的人物”。盡管如此，他給出了“反向測(cè)試”的方法，那便是對(duì)“意外”加以否定：“一部小說中是否創(chuàng)造出了活的人物，用反向測(cè)試的方法最容易發(fā)現(xiàn)。如果某個(gè)人物總是嚇我們一大跳，讓我們覺得意外，那就證明它已經(jīng)死了。”

李昌鵬詩集《獻(xiàn)給緩慢退隱的時(shí)空》

意外發(fā)生的條件

在小說中，意外有沒有地位？別林斯基說：“偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。”筆者的看法則是，在所有的小說中，意外都可以存在，但不能多，最好不要有。如果意外發(fā)生在某個(gè)故事的開頭，僅僅理解為一個(gè)起點(diǎn)，并無不可。

金銀匠赫留金被小狗咬了手指，這便是俄羅斯短篇小說大師契訶夫《變色龍》的開頭。突然到來的意外可以為小說中的人物提供一個(gè)展示自己的特殊舞臺(tái)，也可以成為人性展露的一個(gè)背景。盡管如此，作為短篇小說大師的契訶夫依舊沒有放棄給出另一個(gè)緣由，那就是赫留金用煙頭燙狗鼻子。這里請(qǐng)注意，不是燙別處，而是燙狗鼻子——狗鼻子和嘴，隔得很近——契訶夫在為小說《變色龍》開頭的意外創(chuàng)造發(fā)生的條件。即便沒有赫留金拿煙頭燙狗鼻子，把這場(chǎng)意外的發(fā)生安排在小說的開頭，哪怕不設(shè)置條件也完全成立，它具有舞臺(tái)和背景等作用——必要的功能。那么為什么大師依舊要為意外的發(fā)生創(chuàng)設(shè)條件？因?yàn)樗^的“意外”，在小說中地位極低。

如果意外發(fā)生在小說的中間或者尾部，我們不是要去考察該意外發(fā)生的概率，而是要考察它在小說中發(fā)生的合法性。有的意外很難發(fā)生，但只要把它發(fā)生的必然性寫出來，就具備了合法性，讀者閱讀時(shí)不會(huì)覺得突兀。意外發(fā)生的概率越低，寫出合法性的要求就越高。在魯迅的小說《孔乙己》中，孔乙己偷點(diǎn)兒筆墨紙硯就被人打斷了腿，概率低下，在我們現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，這種概率則更低，但是無論偷東西被打斷腿的概率高不高，在《孔乙己》中，魯迅寫出了孔乙己被打斷腿是必然。

孔乙己被打斷腿，這是由鋪墊決定的。魯迅列出了這項(xiàng)“意外”發(fā)生的種種條件：一是孔乙己好吃懶做，二是孔乙己好喝酒，三是富人不仁。前兩點(diǎn)決定了孔乙己沒錢喝酒，因此，孔乙己經(jīng)常偷竊，以換取酒資。由于孔乙己好吃懶做（不愿意干體力活，穿長(zhǎng)衫，以讀書人自居），所以他的營生是“替人家抄抄書”。偷竊自然也只是偷些書籍紙張筆硯，這又決定了他成不了打家劫舍的土匪，沒有機(jī)會(huì)大碗喝酒大塊吃肉。一個(gè)好吃懶做，日常性遭人嘲笑的落拓文人，偷點(diǎn)小東西被主顧（不仁的老爺）打得“皺紋間時(shí)常夾些傷”，他有一天被人打斷腿，這就一點(diǎn)兒也不讓人意外。

鋪墊具有什么特點(diǎn)？鋪墊是一定要延伸出新情況的，它的功能是階梯的功能，起到一定的緩沖作用，或者起到一個(gè)逐步墊高的作用，它消除了巨大轉(zhuǎn)變之間的跨度。契訶夫曾說：如果在第一幕里邊出現(xiàn)一把槍的話，那么在第三幕槍一定要響。魯迅先寫“皺紋間時(shí)常夾些傷”后，再去寫孔乙己的腿被打斷，他就是要寫量變到質(zhì)變的過程，從而消除讀者的意外感。

如果梳理孔乙己被打斷腿的那些條件，不難發(fā)現(xiàn)，孔乙己的腿是被鋪墊及其內(nèi)部的邏輯力量打斷的。由此可以看出，在小說中意外可以發(fā)生，但不能讓讀者覺得這是意外。意外是沒有力量的。要把人物寫活，只有去賦予人物命運(yùn)以必然，這才能具備力量感。體現(xiàn)作家筆力的，是行文中作家如何對(duì)待故事情節(jié)中意外發(fā)生的那些條件。

立足時(shí)代的人物

時(shí)代背景也是故事情節(jié)發(fā)生、發(fā)展乃至生成故事結(jié)局的條件。人類的人性，千百年來變化不大，盡管復(fù)雜，但人性依舊是故事發(fā)生、發(fā)展的一種常量因素。相對(duì)而言，時(shí)代和時(shí)代精神是變量，時(shí)代只是人類史中的一個(gè)個(gè)階段，這是容易發(fā)生變化的因素。

今天我們不時(shí)看到某些作品，寫民國乃至更早時(shí)代不同階層的非血緣兄弟之間的感情，寫得具有現(xiàn)代精神，因而顯得失真，比如駱燁的《軍旗飄飄》（改編為電視連續(xù)劇《老虎隊(duì)》在中央電視臺(tái)播出）里面的一對(duì)非血緣兄弟——長(zhǎng)工毛寶和地主家的公子陸勝文，他們的兄弟感情是對(duì)等的。這讓筆者不禁想起陳忠實(shí)的《白鹿原》，更佩服陳忠實(shí)把這種兄弟的感情寫得真切、真實(shí)。白嘉軒和鹿三是非血緣兄弟，鹿三的兒子黑娃和白嘉軒的兒子也是兄弟。但是，兄弟感情后面是時(shí)代，是獨(dú)具時(shí)代特色的人物關(guān)系和情感表達(dá)方式，是時(shí)代帶給人的局限。讀者通過人物關(guān)系和情感方式，即可辨別出作品所寫的時(shí)代。

白嘉軒作為地主，他和鹿三的關(guān)系是不對(duì)等的，他把鹿三當(dāng)兄弟對(duì)待，然而，鹿三卻無法真正和白嘉軒平等地做兄弟。以今天的眼光來看，作品中的鹿三是白嘉軒穿著兄弟外衣的奴仆。鹿三無法穿越時(shí)代，這才是事實(shí)，尤其是當(dāng)鹿三遇見白嘉軒這樣的人，鹿三只能是更完整地拊膺封建道德秩序，這是鹿三難以擺脫的捆縛。因此，鹿三是一個(gè)讓人毫不意外的人物，他躍向悲劇，是立足于時(shí)代的起跳。而鹿三的兒子黑娃，他的革命生涯，以及他和白家后人的兄弟故事，因有了鹿三和白嘉軒的鋪墊，我們從中便能品出時(shí)代精神的變化、人物關(guān)系的變化中蘊(yùn)藏著時(shí)代發(fā)展的軌跡。

人物如果脫離現(xiàn)實(shí)，不站在自己時(shí)代的陽光和陰影下，便會(huì)因失真而走向生命枯竭。我們要塑造一個(gè)活的人物，不妨把他還給他自己的時(shí)代。能還回去，這也能昭示一個(gè)作家是有深厚的文化底蘊(yùn)，他對(duì)時(shí)代有過深入的考量。作品中沒有時(shí)代痕跡的人，是抽象的，他只能表現(xiàn)出人性的本質(zhì)，他只能在天上飛——當(dāng)然，如果飛得好，這也很了不起——在現(xiàn)代派小說中這種對(duì)普遍人性和哲理的表現(xiàn)，走到了頗為深入和周致的程度。然而，不得不說，這樣的書寫高明，寫得卻并不是一個(gè)可以落地的、具體的人，更不會(huì)是一個(gè)有代表性的時(shí)代的縮影。比如駱燁，他已堪稱優(yōu)秀青年作家，但他《軍旗飄飄》里的人物，難以在作品所寫的時(shí)代軟著陸。

即便我們?cè)诜治鲷斞附?jīng)典的《故事新編》時(shí)，如拋開作品出現(xiàn)的時(shí)代，拋開與時(shí)代的潛在對(duì)話關(guān)系，就會(huì)進(jìn)入凌空虛蹈。有人認(rèn)為，魯迅選擇現(xiàn)實(shí)主義為一生創(chuàng)作的主要基調(diào)，這是一大損失，比如學(xué)者王德威，他認(rèn)為以魯迅的才華，如果他朝《故事新編》走下去，而不是撿取19世紀(jì)西方寫實(shí)主義的遺唾，會(huì)讓現(xiàn)代派在中國早早修得正果。事實(shí)是，哪怕是現(xiàn)代派小說，注重對(duì)抽象的人的揭示，和時(shí)代脫鉤后也頓時(shí)縮減其鋒芒。卡夫卡的《變形記》，里面那只甲蟲，離開自己的時(shí)代，會(huì)顯得無病呻吟、奇奇怪怪的。這種情況并不分現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義，魯迅對(duì)孔乙己進(jìn)行的特寫是“穿著長(zhǎng)衫站著喝酒”，如果不放在孔乙己的時(shí)代，也不會(huì)是一個(gè)典型的形象。我們?cè)诰瓢芍锌匆娨粋€(gè)穿西裝站著喝酒的人會(huì)覺得奇怪嗎？不會(huì)。“穿著長(zhǎng)衫站著喝酒”，只有在孔乙己的時(shí)代才是一個(gè)典型形象，才是那個(gè)時(shí)代一類人的代表。

魯迅是深刻的思想家，他對(duì)自己所處的時(shí)代、對(duì)國民劣根性、對(duì)人性有深邃洞察，所以他筆下的孔乙己、阿Q等，僅僅通過對(duì)人物的外貌進(jìn)行點(diǎn)穴式勾畫，就接通了時(shí)代。孔乙己的“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫”“青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕”，阿Q這個(gè)圓形腦袋后拖著小辮兒的形象，都成為立足于自己時(shí)代“立象以盡意”式的“活的人物”。魯迅僅僅通過外貌，就能昭示人的精神狀態(tài)和生存轉(zhuǎn)態(tài)，從而折射人物所處的社會(huì)和時(shí)代，由此也讓人物獲得具體而鮮活的生命形態(tài)。

相互映照的關(guān)系

人物無法孤立、抽象存在于小說，卻能在人物關(guān)系的相互映照中存活。孤立、抽象的人物，作家無從展現(xiàn)其活力。人物形象不可能馬上出現(xiàn)在讀者面前，它得在人物關(guān)系支撐和變化的過程中，在故事情節(jié)的鋪展中，逐步形成。美學(xué)家繆爾曾指出“人物即故事，故事即人物”，有什么樣的人物關(guān)系就有什么樣的故事情節(jié)，有什么樣的故事情節(jié)就有什么樣的人物關(guān)系。小說家要讓人物活，就要挖掘、構(gòu)建人物關(guān)系，展現(xiàn)人物性格，進(jìn)行人性刻畫。小說人物不同于現(xiàn)實(shí)人物，人物關(guān)系是立體、網(wǎng)狀、波動(dòng)的——沒有豐富的動(dòng)態(tài)人物關(guān)系，形象無法通過敘事呈現(xiàn)。

《孔乙己》是從不重要的人物關(guān)系來入手書寫的，孔乙己和酒館的關(guān)系，一種簡(jiǎn)單的商業(yè)關(guān)系。“我”和孔乙己的關(guān)系是服務(wù)員和顧客的關(guān)系。酒館內(nèi)的人來來去去，這些人之間是松散的關(guān)系，他們之間不會(huì)有利害關(guān)系。魯迅小說的要害之一是，經(jīng)常依靠松散關(guān)系，以此來表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系而不僅是個(gè)體之間的關(guān)系，以此直抵時(shí)代要害。這也是為何魯迅沒有正面去寫孔乙己如何被丁舉人打斷腿的原因——趙舉人、錢舉人、孫舉人都一樣，這不是個(gè)體與個(gè)體的沖突。夏瑜被砍了腦殼，一定是一些陌生人拿饅頭來沾人血；孔乙己帶著傷到“酒店”喝酒，笑話他的人也是一些關(guān)系不咸不淡的人——其他酒客以及“我”。換言之，幾乎所有沒有利害關(guān)系的人，都可能成為謀害夏瑜和孔乙己的幫兇——那個(gè)時(shí)代，民眾的認(rèn)知能力處在一個(gè)極為尷尬的境地。

孔乙己是成年人，但他不會(huì)凌弱。魯迅寫道：“有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。”孔乙己經(jīng)常被主顧打，被人笑，被打被笑的是小偷孔乙己、酒徒孔乙己。那個(gè)讀書人孔乙己在哪里呢？在善待小朋友的時(shí)候，在酒后之乎者也的時(shí)候。從讀書人到小偷的轉(zhuǎn)變，原因在于，孔乙己要喝酒，酒徒，是小偷和讀書人這兩種身份的銜接處。孔乙己的身份是立體的。在松散的人際關(guān)系中孔乙己遭嘲笑，在激烈的人際沖突中孔乙己被打斷腿，這是遞進(jìn)。世界待孔乙己處處嚴(yán)苛，孔乙己待孩子們卻溫柔，這是對(duì)比。孔乙己，活在對(duì)比、遞進(jìn)中，活在相互掩映的人際關(guān)系中。

如果我們說孔乙己在人際關(guān)系的一張網(wǎng)中，那么，找到收網(wǎng)的那根繩便是件要緊事。如果孔乙己不讀書，大約會(huì)和笑話自己的人一樣，穿短衣幫，站著喝酒，笑話窮酸腐儒；如果孔乙己考取了功名，或者家境殷實(shí)，那他可能是滿嘴道德，痛打偷東西的丟人現(xiàn)眼的讀書人，他會(huì)教訓(xùn)教訓(xùn)這樣的人，不允許他披著讀書人的外衣來偷竊——好像那樣便玷污了自己作為讀書人的體面——人們對(duì)于和自己路徑具有類似之處的人，常常就是這樣苛責(zé)。在短衣幫和老爺之間，是一條灰色地帶，孔乙己這樣的人，無法在任何一個(gè)群體被認(rèn)同，實(shí)實(shí)在在是多余的人。孔乙己或許只有在微微醉的狀態(tài)，才能把他復(fù)雜而難自洽的多重身份彌合起來。說到這里，或許我們就理解了，為何范進(jìn)中舉后，他就能高興得發(fā)瘋。短衣幫、孔乙己、老爺，他們之間的內(nèi)在邏輯，就是這張人際關(guān)系網(wǎng)的提綱。

屬于個(gè)體的性狀

讀者容易認(rèn)識(shí)到孔乙己是“活的人物”，其間次要人物的動(dòng)人，或許就被忽略了。《孔乙己》中的“我”這個(gè)次要人物，也是一個(gè)“活的人物”。這樣的人物會(huì)變成讀者心臟內(nèi)部填裝的炸藥，一經(jīng)思索導(dǎo)火索就會(huì)點(diǎn)燃，經(jīng)一番等待，隨后，產(chǎn)生爆破的力量。“我”只是那個(gè)時(shí)代的普通一員，沒有能力對(duì)孔乙己的命運(yùn)得出一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)知。魯迅十分擅長(zhǎng)在小說中安置閑棋冷子式的、驚世駭俗的定時(shí)炸彈，《孔乙己》中的“我”，《祝福》中的“我”，等等，這些次要人物，都具有這種效能。

如果一個(gè)認(rèn)知有局限的人物屬于作家有意設(shè)置，并且把他作為視角來寫小說，故事簡(jiǎn)單的表面之外，一定會(huì)有一個(gè)處于未被說出的狀態(tài)。而這一狀態(tài)直接被戳破，未必能獲得有認(rèn)知局限的大部分普通人認(rèn)可，因而，作家知道真相后選擇不去說破，但會(huì)刺激所有人——哪怕認(rèn)知有局限的人，從情感上、在人性的本能層面，對(duì)這一狀態(tài)做出回應(yīng)。情感和人性共振、共識(shí)帶來的沖擊，會(huì)把沉吟片刻后，延遲到來的悸動(dòng)及其背后真相，推上高位。

看破不說破，魯迅的情感沸點(diǎn)很高，發(fā)現(xiàn)重要的真相并不能讓他在寫作中興奮，從而咋咋呼呼——咋咋呼呼是沒有力量感的。在他幾乎所有的小說中，他都在俯視人物、俯瞰事件，他的冷靜，構(gòu)成他小說中一種強(qiáng)大的氣場(chǎng)，他會(huì)沿著人物的本質(zhì)來書寫個(gè)體的性狀。阿Q要向吳媽求愛，就會(huì)說“吳媽，我要同你困覺”，他絕不會(huì)而且不能對(duì)吳媽風(fēng)花雪月地浪漫表白——這是人物自身決定的。“貼著人物寫”，自然能獲得“活的人物”。

愛默生說：“世上唯一有價(jià)值的東西乃有活力的靈魂。”要塑造“活的人物”，表現(xiàn)人物具有活力的靈魂，這是捷徑。魯迅視野中的人是麻木的，他慣常采用俯視來寫，所以他筆下的人物少見思想、靈魂的活力。魯迅會(huì)如何做呢？他會(huì)在小說中去呈現(xiàn)人性活力和情感活力，去書寫人物盲人騎瞎馬式的帶有局限的思考。《孔乙己》中的“我”，《祝福》中的“我”，盡管亦可算作是傷害孔乙己、祥林嫂的時(shí)代共謀者，但他們流露出的同情——那么一點(diǎn)點(diǎn)，一閃即逝的人性、情感的跳動(dòng)，能深深印刻在讀者心里，如同一道醒目的劃痕。祥林嫂是愚昧的，但她同時(shí)是一個(gè)思考者，她在思考靈魂歸宿的問題。無論人物的認(rèn)知局限是多么厚的一堵高墻，他們并非僵死者，讀者往往能在魯迅小說中透過那將熄的精神之火最后的微微一躍，看見他們是活的。

E·M·福斯特說：“如果一個(gè)人物是活的，就會(huì)隨之帶來很多別的東西：我們根本就不會(huì)去想這個(gè)人物是不是死的，轉(zhuǎn)而關(guān)心別的問題了。” E·M·福斯特還說：“如果一部小說的邊界之內(nèi)所有的人物都是活的呢？可能嗎？值得嗎？《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就是啊，可這部小說根本沒有邊界。”您發(fā)現(xiàn)了嗎？《孔乙己》里面有戲份的人物都是活的，孔乙己、“我”、酒店老板，無論他們的戲份是多是少，他們?cè)谧约旱臅r(shí)代、在人群中，說自己該說的話，做自己該做的事情。