網絡小說自從有了“男頻”和“女頻”之分后，似乎就有了各自的陣地與分工。“花開兩朵各表一枝”，這其中的默契與奧妙，甚至帶有某種隱秘的暗示：在兩性世界里，男性、女性各自行使自己在某種職責范圍內的表達權，同時也在收獲著屬于各自的小驚喜與狂歡。

正如有評論家所言：“網絡文學在當代中國，任何基于既有文學慣例的描述都無法滿足獲得命名權網絡文學的野心。”我雖不完全認同這種說法，但也覺得，網絡文學并非沒有“追求”，其“追求”是在堅持通俗性基礎上對“經典性”文本的模仿和吸收，是祛“弊”創“魅”、棄“大”追“小”，在“小”中實現“大敘事”。比如在“女頻”作品《花嬌》中我們就看到了這樣的可能性。

《花嬌》寫的是一個凡人故事。郁棠是一個年齡大約在十五六歲的古代女子，一個典型的小鎮青年，這樣的人設也是女頻穿越重生文中慣見的。小說講述了這樣一個古代的小鎮青年如何走進當地“四大家族”的故事。作者顯然拋棄了網絡文學所謂的那種“野心”，既沒有“呼風喚雨”，也沒有“成就一番帝業”，只為自己收獲了一份“小清新”。這樣棄“大”追“小”的創作算是網絡女頻文近年來的某種集體轉向，這顯示了網絡文學正在向“經典性”慢慢靠攏的創作取向。

具體而言，《花嬌》中的人物世界有些類似《紅樓夢》中的世態設定。裴家是江南“四大家族”顧、沈、陸、錢之外的新興望族，從事傳統商貿和地產業。資本家的貪婪本性和農耕時代“開明地主”的積善積德在故事中都有所表現。當小鎮的商鋪突遇一場大火，裴家提出墊資修復沿街商鋪，免除商戶利息，這是作品寄予這個家族不同凡響的遠見和商業智慧；同時裴家三老爺已經進士及第被派至六部“觀政”了，筆者查了一下，所謂的“六部觀政”是明代的公務員制度，進士及第后并不立即授予官職，有些類似今天在基層實踐的“調干生”。這預示著裴三前途無量，已經獲得了許多人為之欽羨的一份好差事。這些設定自然為男主增添了無窮魅力，也增添了這個家族的實力。這樣的家庭是許多中國人心中的完美典型，既有從商的又有從政的。然而，作者并沒有沿襲《紅樓夢》的創作路線，而是另辟蹊徑，回到了展現個體日常和實現個人理想的“小敘事”上。

作者的獨特思考也正顯現于此。小說沒有按照歷史既定的敘事將這個家族如何與當政者勾結，成就了一番轟轟烈烈的事業，抑或是講述“女主上位”、宦海沉浮的俗套，而是回到了日常，回到了女性本位的敘述。這樣的設定體現了一種超越。

其二，濃郁的“現實性”使得“小敘事”具有了“大敘事”的時代性。網絡文學的“現實性”往往是極其隱蔽的，沒有傳統現實主義文學創作來得那么明顯和直接。筆者這里所提及的“現實性”不僅包含了具有社會、歷史意識上的現實關注，也隱含了作者的“心理的現實”。同樣，《花嬌》的“現實性”也體現在作品所指涉的特定人物在特定場域中的種種活動中。特別是后者，作者在“心理現實”的基礎上為人物的自我成長提供了社會性的支撐，規避了一般網絡文學的“自話自語”和“瑪麗蘇”式的“白日夢”敘事。作品對古代社會人性的描摹、對商業倫理的刻意敘述與強調等都是建立在這樣的基礎之上的。如果缺少了對“現實性”的追求，這部作品同樣會淪為一部平庸的網絡小說。

今天我們在網絡文學“現實題材”的創作方面仍然具有很大的探索空間。可以說，網絡文學的“現實轉向”也正在于此。注重“人”的現實需求，包括情感和欲望，有時甚至是一句簡單的追問，他們“靠什么活著”？即便是古代社會，同樣遵循著這樣一條樸素的寫作倫理。這也很好地回答了我們今天應怎樣處理網絡文學與現實之間的關系這個問題，這不是一個“偽問題”，而是真正具有現實意義的思考。秉持這樣的原則和方向，網絡文學的現實轉向也許是網絡文學走向更高層次的一種藝術超越。

其三，對樸素的“現代性”的無意流露是網絡文學“先鋒性”的表征之一。以往評論家批評網絡文學時常會不經意地顯出某種“偏見”，認為網絡文學先天地缺乏“先鋒性”成為一些批評家的“集體無意識”。筆者認為，網絡文學的“先鋒性”并不在于藝術上有什么“新花樣”，甚至也不需要將“類型文學”概念下多種文學類型元素的疊加、取舍看作一種創作上的新技巧，就如人生來就會吃飯一樣，這是創作的本能。但《花嬌》中的“現代性”萌芽與早期資本主義在中國的萌芽一樣，毫無疑問是一個新事物，在文學上，則可以將之作為“先鋒意識”待之。這是《花嬌》中隱藏得比較精致的一處“小別致”。

中國的資本主義萌芽于江南，因此，“現代性”與“資本主義萌芽”可以看作一種“同構”。在作品中，“男主”對“女主”的尊重隨處可見，即便是家庭中的男女關系、長幼關系的處理，也處處顯示出一種“禮讓”與平等。盡管是女頻文，在這些細節的處理上卻特別用心。哪怕以“女主”這樣的女性視角評判男權社會，也是以樸素的“平權”意識淡化對男性“霸權”的控訴，尤其刻意弱化了“女主”的仇視與報復這樣俗套的敘事模式，可以看作是對傳統女頻文的一種革新。

除此之外，《花嬌》表現的商業倫理性中的“互利”原則也是“現代性”的具體特征之一。杭州臨安城長興街的一場“走水”讓在此安居樂業的小鎮人徹底失去了美好生活，但是裴家依然能夠主動承擔起長興街這塊“公共空間”的營造，這不是傳統社會的“地主思維”，而是商業社會的“互利”思維。還有，郁家在大火中燒掉了客戶定制的漆器，郁棠的堂兄和伯父郁博于是到江西采購“上品”貨物供給客戶，這些小細節無一不在彰顯著早期商業社會的“信用”和“品牌”意識，他們絕不會因所謂的“不可抗拒”的原因損害客戶的利益。這樣的例子還有很多。

對“現代性”的無意流露或刻意隱藏，抑或是對商業倫理的“夾帶”，使得這部作品的“先鋒性”得以合理呈現，并為這部作品能夠成功起到了很大的助力作用。

其四，小說注重對人物心理的刻畫和對場景的描摹，在局部細微中凸顯主人公的過人之處。書中郁棠這個人物有著張愛玲的《沉香屑·第一爐香》中葛薇龍的影子，講述了一個從上海到香港，寄居在姑媽家的上海小女孩的心理蛻變歷程。如果說葛薇龍在兩個城、兩個生活環境中穿梭的“退”與“進”形成了某種張力，那么《花嬌》中的郁棠則是在重生世界與前世的相互映照下進行“進”與“退”，并因此產生了一種“落差”與“躊躇”，人物心理的“豐滿”隨之成為一種可能。說到此，筆者想起傅雷先生對張愛玲女士作品的一段評價：“人的活動脫不了情欲的因素；斗爭是活動的尖端，更其是情欲的舞臺。去掉了情欲，斗爭便失去了活力。情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。”郁棠眼中的男人與女人說到底都是因了一個“情”字，正是因為這個靈動的“情”字使得小鎮上發生的一切都有了“活色生香”的“情趣”，才有了類似“大觀園”中的各色人等，甚至還出現了裴老太爺出殯時，大管家蹦出來“碰瓷”，最后自殺乃至全家“消失”的懸念。而構成作品的另一條情感線則是“女主”出場后，“男主”的那身青衣和漠視的眼神，這一切激活了“女主”深深的不離不棄的“情欲”。合理而節制地運用“情欲”又成為了《花嬌》超越一般網絡女頻小說的特色。反之，作品如果讓“情欲”泛濫也就失去了一種內在魅力，若以此“內”情推動“外”部斗爭，則可能恰恰會喪失人物之間矛盾發展的合理性。

其五，小說在“通俗性”“傳奇性”的普遍法則下追求“技巧性”。對于網絡文學作品，常有評論家認為，它們片面追求體量而忽視文本質量，導致很多作品缺少文學性，因此也就失去了其應有的文學價值。筆者認為，這里所指的“文學性”的缺乏與文學“技巧”的缺乏也相關。在筆者看來，吱吱的《花嬌》在構思“技巧”上是花了一番功夫的。以前，筆者一直對“穿越”懷有戒備，認為相對于傳統現實主義創作而言，這樣的“技法”是一種“拙劣”的創作。現在看來，網絡文學獨辟蹊徑創造出的這種“穿越”文恰恰是它們的一種獨特“技法”，這種“技法”指向了傳統文學批評中的“可靠性敘述”，也支撐了女頻文的倫理價值：“今”勝“往”、“新”勝“舊”。這恰為主人公成功完成“逆襲”提供了合理依據和可能。

當傳統文學強調“陌生化”“可靠性敘述”等文學觀念的時候，網絡文學的“穿越”“重生”又何嘗不是一種帶有網文創作觀念的“技法”？當然若僅僅停留在這些基本的“技法”上，想寫出優秀的文本也是一件難事。《花嬌》大膽揚棄了“穿越”，而僅僅利用了“重生”的傳統“技法”并自覺吸收，“女主”與“男主”靠著強烈的主觀好奇達成了由好奇到“相吸”的關系轉變，同時，每當生活中遇到“疏離”或“吉兇不明”時，前世的“意識”就會暗示“女主”，使其自覺回避，一方面實現了主人公敘事的“全能全知”，另一方面為“女主”的絕處逢生提供了敘事的合理性，這也是網絡文學“自洽”的一種“技巧”。當然，它的毛病也是顯而易見的，作品時不時提醒讀者，郁棠的前世如何如何，而有些地方完全可以略去。

當然，瑕不掩瑜，作者這種對“經典文本”自覺吸收的意識還是值得肯定的，同時，小說將故事場景刻意設定為杭州臨安城，將早期的商業活動融入故事敘述中，也顯示了作者在藝術構思上的創作“野心”。

總之，《花嬌》的成功給了我們一個啟示：網絡文學并不一定要刻意追求“大”，不一定非要寫大事、大人物，“小”同樣可以實現“大”的“內心”與追求，這個“小”可以是小人物，也可以是日常瑣事，但是這樣的“小”需要作者有對生活細節的觀照以及對人的情感的總體把握。這樣的創作過程本身也是一種超越“技巧”的更大“技巧”，甚至是超越文學之外的對社會、人生的一種重新認識。