習近平總書記反復強調各民族要“像石榴籽那樣緊緊抱在一起”，少數民族電影則要自覺鑄牢中華民族共同體意識，促進民族團結，保障國家統一。新中國成立之初，以《農奴》《五朵金花》為代表的少數民族題材電影通過各族人民共創歷史、共建新中國的“一體化”敘事有效促進了少數民族對于國家的認同與歸屬。經過70余載的發展，少數民族電影創作有過輝煌，也曾陷入低迷。近些年來，隨著《紅花綠葉》《氣球》《云下的日子》《我的喜馬拉雅》《第一次的離別》《天邊加油站》等少數民族電影的相繼上映，少數民族電影開始突破以往某種圖解政策的刻板敘事以及“原生態電影”獵奇式敘事，以現實關懷、真情實感的共同體敘事，不僅屢獲國內外重要電影節的嘉獎，并且廣受觀眾的好評。

總結近期少數民族電影的創作實踐，以“共同體敘事”達成“共同體美學” ，或許可以為少數民族電影的繁榮發展提供一條健康可持續的發展路徑。

認知少數民族電影的“共同體敘事” ，首先需要進一步厘清“少數民族電影”的概念。新世紀以來，關于少數民族電影創作的“內視角”與“外視角”成為學界爭論的焦點。有學者認為，來自“文化持有者”身份的少數民族導演可充分站在本民族自身的立場，以“內視角”方式觀察與思考民族自身的經歷。而非本族導演作為一種具有他者性的“外視角” ，具有先天性的審美偏見。事實上，無論是“內視角”還是“外視角” ，作為一種觀察、切入的角度和方法，都是一種客觀的存在，糾結于“作者身份”“文化原則”“民族特性”等，多多少少有點陷入了某種“人為的”自我限制與自我束縛。少數民族題材電影創作須入乎其內，需要有內視點，本族導演可能會有天生的基因與優勢，但也并非所有的本族導演都一定是內視點，因為現代化背景下很多本族導演也不一定就生活在本民族內部。少數民族題材電影也需要出乎其外，需要有外視點，非本族導演也有獨特的優勢，可以站在“跨文化”的視點上觀察民族生活，從而超越本族導演的一些限制與盲區。謝飛、章家瑞、韓萬峰、寧敬武的少數民族題材電影創作就充分體現和證明了這一點。

對于少數民族電影概念的窄化不僅不利于少數民族電影的創作，也會造成對于民族特殊性的過度強調，從而會損害對“中華民族”這一高層次的認同。對于“中華民族多元一體格局” ，費孝通先生曾指出在中華民族的56個民族實體中，56個民族是基層，中華民族是高層。對中華民族的認同是高一層次的認同，“不同層次可以并存不悖，甚至在不同層次的認同基礎上可以各自發展原有的特點，形成多語言、多文化的整體” 。因此，共同體美學內涵著民族認同與中華民族認同多層次的認同。在當下全球化、市場化與網絡化等多重話語邏輯纏繞下，少數民族的認同感也發生了一定程度上的偏移與錯位。在新的歷史機遇與現實條件下，強調一種各個民族共享的敘事理念與價值體系，“共同體敘事”內在要求少數民族電影應該進一步釋放自我，從單一的“民族敘事”走向更加開放、更加現代的“共同體敘事” 。

作為一個美學概念，共同體美學的核心要旨就是費孝通先生所說的“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同” 。而“共同體敘事”要走向“共同體美學”最重要的就是要回到電影本身，回到豐富人文內涵、較高美學品質電影本身。少數民族的共同體敘事首先要講好少數民族故事。正所謂“中國故事”的核心是“中國人的故事” ，講好少數民族故事的核心與首要應該是活生生的人，聚焦真實的人性、人心、人情。人物才是社會意識、民族文化切實可感的載體，也是能夠與觀眾共情共鳴的核心要素。離開豐富立體的人物，一味地將少數民族裝扮成穿著民族服飾、講著民族語言、過著封閉生活的符號化存在，少數民族電影也會成為一種如同博物館一樣存在的文化展覽品，這樣也喪失了少數民族電影存在的價值與意義。面向更為復雜的人性人情，以電影化的敘事方式講述真情實感，以真摯的情感超越民族、信仰、地域之間的差異，不僅是“共同體敘事”的內在要求，也是少數民族題材電影能夠突破自身，面向更廣大受眾的必然要求。

影片《紅花綠葉》改編自回族作家石舒清小說《表弟》 ，與另一部根據石舒清小說《清水里的刀子》改編的同名電影的宗教化寫作不同， 《紅花綠葉》著力表現的是在西海固農村，患有癲癇病的古柏與訂過婚的阿西燕糾結樸實的愛情，盡管古柏飽受來自鄉土文明的道德制約與內心煎熬，但是影片結尾在漫天雪地中，古柏與已經懷孕的妻子一同前行，情感的真誠與人性的溫暖超越了倫理的困境與信仰的隔膜，畫面溫馨動容。反思傳統草原文明與現代工業文明之間的沖突成為新世紀初期蒙古族題材電影的母題之一，也成為《季風中的馬》 《藍色騎士》等蒙古族電影的主題，但是同樣講述蒙古族牧民夫妻留在草原還是進入城市的《白云之下》不再聚焦于牧民身份的問題。正如導演所述：“我甚至沒覺得我拍了一個民族電影。 ”影片真正聚焦的人口大流動背景下個體的欲望，是朝克圖渴望走向更廣闊世界的現代性欲望。面對來自外部世界的現代性誘惑，夫妻之間截然不同的態度體現的是人的信念的復雜性。根據堅守祖國雪域邊陲的“玉麥三人鄉”真實事跡改編的《我的喜馬拉雅》不再執著于英雄人物“偉光正”的形象塑造，影片將更多的鏡頭聚焦于父女之間的情感關系，伴隨著女兒們的成長，女兒們對于父親桑杰曲巴堅守邊陲的不理解，對于愛情的渴望，情感的力量、情感的線索成為影片的主線，也是影片的成功之處。少數民族題材電影要走向“共同體美學” ，唯有講述人類共通的情感，因為人情人性是共同的，才能引起觀眾的共情共鳴。這也是“共同體美學”的題中之義。

少數民族電影最本質的屬性仍然是電影，核心要義在于真實地反映社會生活，包括現實生活、歷史生活，也包括民族生活。民族文化，不只是存在于深山老林，也不只是存在于古籍文獻。新世紀以來，少數民族題材電影創作一度進入某種強調民族特性的特殊化敘事，這類電影將少數民族地區的生活想象為世外桃源般的存在，罔顧少數民族真實的生存狀況與社會現實，通過大量奇觀化的景觀、民俗儀式的累積博得觀眾的眼球。少數民族的銀幕形象被書寫為一種隔絕于世的“孤島”形象。事實上，在全球化、現代化與互聯網的包圍與沖擊下，少數民族地區正在經歷著前所未有的震蕩，外出打工、現代消費品、文化混雜、信仰危機等成為當下少數民族生活普遍經歷與感知的社會現狀?！肮餐w敘事”內在地要求創作者重視少數民族的日常性、當下性。當下的日常生活蘊含著豐富的戲劇性與深刻的思想性，而各民族當下的現實生活就是中華民族的共同體存在，是中華民族共有的精神家園、情感家園、價值觀家園。

《片警寶音》劇照

已經執導了12部少數民族題材電影的韓萬峰在近期的創作中，將視角對準生活在都市中的少數民族， 《父母的城市生活》 《屋頂上的馬奶節》 《西蘭姑娘》分別從老、中、青三代人的視角講述在城市生活的少數民族。盡管《屋頂上的馬奶節》通過在深圳鱗次櫛比的高樓大廈中，重新復演內蒙古的傳統節日——馬奶節，想象性地撫慰在城市生活中承受陣痛的民族個體，但是隨著消費大潮、身份轉型不可避免的到來，《西蘭姑娘》已不再承重著過往少數民族電影中民族文化代言人的歷史使命，也不再是靜默的、被觀看的客體，而成為努力在現代都市中主宰自己命運的職場女性。同樣，在《米花之味》中，傣族部落中，傳統祭拜的地方已被開發成景區，寺廟也裝上了無線網，飛機場也即將修建，消費文化、西方文化、傳統文化、宗教文化混雜在這一新的“第三空間”中，外出打工回來的母親與沉迷手機網絡的女兒從隔閡到相互理解，是當下眾多少數民族家庭生活的現狀，也是少數民族電影共同體敘事的現代性維度。

打破少數民族電影敘事的封閉性，以更具建構性、平等性、對話性的思維進入少數民族電影的共同體敘事應為創作的追求。共同體敘事是一種內涵著民族平等、民族團結的敘事理念，不管是本族導演還是非本族導演，都必須以最虔誠的態度、最大程度的尊重貼近少數民族文化、少數民族生活。居高臨下地審視少數民族、主觀臆造民族生活、隨意捏造民俗儀式、為了迎合現代文明不惜犧牲民族圖騰信仰等創作態度都是不可取的，也是違背“共同體敘事”美學宗旨的。影片《片警寶音》講述基層民警寶音數十年來奔波在內蒙古最大轄區，為轄區人民作貢獻，影片不再是以往傳記電影中英雄積勞成疾、病倒在崗位的苦情敘事，而是融于日常的生活化敘事，沒有刻意的拔高與歌頌，以紀實性方式真實展現新時代警察的日常。作為一種開放性的敘事理念，共同體敘事要求一種與時俱進、與時代共振、與觀眾共鳴的敘事觀點。影片《金珠瑪米》雖也是講述解放軍解放西藏的故事，但是摒棄了以往的“解放敘事”與漢族作為“拯救者”形象的成規套路，將藏地世襲的奴隸主洛桑頭人以及被放逐的奴隸雪鷹占堆作為重要的敘事主體，通過類型化的敘事以藏族人的視角審視歷史，以在地化方式書寫作為中華民族重要組成部分的少數民族與漢族共同創建歷史的對話性敘事，不同民族文化信仰之間的交流與碰撞給人性帶來變化，通過平等性的對話交流尋找到共同的生存生活空間，從而形成“你中有我、我中有你”的民族關系。與此同時，建構共同體敘事的維度也應該是多重的，少數民族電影中的跨國族敘事、城鎮空間、生態問題等都應納入到共同體敘事的范疇中，以不斷豐富與發展少數民族電影的內涵與外延，促進少數民族電影走向“共同體美學”。

馬克思曾經講道“只有在共同體中，人的自由才有可能” ，英國學者齊格蒙特·鮑曼認為“共同體的價值就在于它不僅能為我們遮風擋雨，還能化解我們周遭的不安與焦慮” 。中華民族共同體是各族人民的情感歸屬與認同歸旨。我國的少數民族電影從誕生伊始就對傳播中華民族形象、建構中華民族精神有著積極重要的意義。在當下國際上“文明沖突”不斷上演，國內潛隱的民族張力這些復雜深刻的時代背景下，新的歷史征程也在召喚著新的美學形態。少數民族電影需要更為尊重文化共性、通過更為符合電影本質的“共同體敘事”達成“共同體美學” ，以自覺自信的創作態度為中華民族“多元一體”的格局、鑄牢中華民族共同體意識貢獻力量，進而為人類命運共同體提供支撐。

（作者系電影理論家，中國電影評論學會會長）