滇劇的聲腔爽利高亢，鏗鏗鏘鏘地唱著馬克白夫人被欲望支配著深陷血腥泥潭。笛聲簫聲幽咽婉轉，張生在寂寂的空間里形單影只，欲去還留的身形傾訴出與鶯鶯分別后，青春的華章戛然中止，少年人“痛煞煞傷別，急煎煎好夢難舍”的悵然心緒。重輕輕，慢三拍的圓舞曲縈繞在一個用京劇講述的故事里，歷史的夾縫中，光緒皇帝和珍妃相擁著舞向各自命運的盡頭……

2020年中國小劇場戲曲展演呈現的12部作品，動人處在于，一部分擁有專業自信的當代戲曲創作者正在遠離“先鋒”和“實驗”的焦慮，更著力于從唱作的程式資源中，尋找能回應時代審美趣味的新鮮、開放的編碼方式，激活“歌舞演劇”的傳統。

如何在戲曲創作中處理古與今、本土與外來的關系？如何讓傳統戲曲成為現代生活的一部分？這些長久困擾戲曲人的難題仍然存在，但部分小劇場戲曲作品讓觀眾看到，戲曲之所以成為戲曲的“基因”并沒有退化或萎縮，這份“基因”值得從美學的層面得到重估和認同。怎樣實現徹底歌舞化的劇場？這是面臨“創造性繼承和創新性發展”的當代戲曲所應追求的美學理想。

“歌舞演故事”是戲曲最充沛的審美資源

在今年中國小劇場戲曲展演中，高甲戲《范進中舉》并不試圖從家喻戶曉的故事中生發更復雜的戲劇內涵，這部體量不大的作品中，范進于落魄中上街賣雞，成了情節的重頭。小花臉以繁復身段鋪陳了一個窮儒的“情態”，表演的情趣取代了戲劇的進程，這很得諸如《醉皂》這類傳統丑角戲的意趣——情節游離于人物命運之外，演員的每個瞬間被突出了。

高甲戲以這樣的方式呈現“范進”，是有意識地溯源傳統戲曲的審美資源——它的歌唱和舞蹈。王國維給戲曲的定義是“以歌舞演故事也”。齊如山把京劇藝術的原則概括為“無聲不歌，無動不舞”。傳統地方戲固然有“下里巴人”粗俗的一面，但音樂本位的開放結構、演員用程式化的歌舞扮演人物、簡潔的舞臺寫意地表現生活，這些延續幾百年的藝術特征有著強悍的美學生命力。當年，話劇以“新戲”的姿態在中國落地時，田漢就極有藝術敏感地把戲曲的基因移植過去，他認為，文藝應當“引人入藝術的境界，使生活藝術化”——這一觀點觸及了戲曲的藝術本性和它永恒絕對的生命力，即，給觀眾審美享受。

舞臺的語言系統，亦隨時代變遷而不斷衍變

事實上，今年中國小劇場戲曲展演的作品受關注的焦點之一，便在于它們在戲劇進程中的歌舞化程度，以及，它們的歌舞是否形成一套自洽的美學風貌。比如，婺劇《無名》通過三個走向死亡的囚犯，表達對權力、命運和生命的思考，但這部作品的看點并不在于劇作的“理念”，而是婺劇演員以身體承載了情節，他們用高難度的、具有強大爆發力的身體技巧，在狹窄的劇場空間里輸出了飽滿的生命激情。

《草橋驚夢》讓王實甫的《西廂記》從凝固的文學典籍回到流動的舞臺現場，創作者所追求的，不僅是讓“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”這支千古名曲在劇場中唱起，更是用歌舞再現張生為了追求情愛的行動，以及他對崔老夫人所代表的倫理秩序的合法性發起的沖擊。

相對于莎士比亞的《麥克白》，滇劇《馬克白夫人》是一個大幅簡化的文本，編劇以簡明利落的三幕劇，集中于馬克白夫人的欲望和意志，她悍然的行動力，和她逐漸崩潰的精神狀態。這部精悍的作品并不給人以“縮水版莎劇”的觀感，相反，它讓觀眾看到一個女演員怎樣以高強度的歌舞呈現一個女人的精神世界，在這個過程中，滇劇和莎劇完成了雙向的陌生化。

用寫意的歌舞完成對自然主義復制的超越，實現表演對日常體驗的陌生化，這是戲曲所傳承的特色，也是當代戲曲創作的靈魂。考驗創作者的，是怎樣把當代生活的體驗轉換成虛擬時空中寫意的歌舞，并且，怎樣應對當代觀眾的觀劇節奏，提煉、重組傳統遺留的“程式”資源，在舞臺上創造新的語言，以“歌舞演劇”的方式溝通當代觀眾的精神世界。日常表達的語言隨時代變遷而不斷衍變，舞臺的語言系統也如此，它是開放的，不拒絕新詞和外來語的加入。就這一點而言，京劇《鑒證》在皮黃中引入華爾茲，是再正常不過。

當我們談論現代戲曲的美學風貌，它應該闖蕩出一片多樣化的疆域。古典戲曲幾百年的積累留給今人的是資源，而非包袱，在傳統戲曲的規范“程式”和現代綜合歌舞劇這兩個極點之間，存在著一片斑斕的光譜。早在1907年，魯迅就寫下了這段高瞻遠矚的文字：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”今天，在“創造性繼承”的前提下，面臨“創新型發展”的當代戲曲，它的生命力和活力仍在于“取今復古，別立新宗”的能力。