滇劇的聲腔爽利高亢，鏗鏗鏘鏘地唱著馬克白夫人被欲望支配著深陷血腥泥潭。笛聲簫聲幽咽婉轉(zhuǎn)，張生在寂寂的空間里形單影只，欲去還留的身形傾訴出與鶯鶯分別后，青春的華章戛然中止，少年人“痛煞煞傷別，急煎煎好夢(mèng)難舍”的悵然心緒。重輕輕，慢三拍的圓舞曲縈繞在一個(gè)用京劇講述的故事里，歷史的夾縫中，光緒皇帝和珍妃相擁著舞向各自命運(yùn)的盡頭……

2020年中國小劇場(chǎng)戲曲展演呈現(xiàn)的12部作品，動(dòng)人處在于，一部分擁有專業(yè)自信的當(dāng)代戲曲創(chuàng)作者正在遠(yuǎn)離“先鋒”和“實(shí)驗(yàn)”的焦慮，更著力于從唱作的程式資源中，尋找能回應(yīng)時(shí)代審美趣味的新鮮、開放的編碼方式，激活“歌舞演劇”的傳統(tǒng)。

如何在戲曲創(chuàng)作中處理古與今、本土與外來的關(guān)系？如何讓傳統(tǒng)戲曲成為現(xiàn)代生活的一部分？這些長久困擾戲曲人的難題仍然存在，但部分小劇場(chǎng)戲曲作品讓觀眾看到，戲曲之所以成為戲曲的“基因”并沒有退化或萎縮，這份“基因”值得從美學(xué)的層面得到重估和認(rèn)同。怎樣實(shí)現(xiàn)徹底歌舞化的劇場(chǎng)？這是面臨“創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展”的當(dāng)代戲曲所應(yīng)追求的美學(xué)理想。

“歌舞演故事”是戲曲最充沛的審美資源

在今年中國小劇場(chǎng)戲曲展演中，高甲戲《范進(jìn)中舉》并不試圖從家喻戶曉的故事中生發(fā)更復(fù)雜的戲劇內(nèi)涵，這部體量不大的作品中，范進(jìn)于落魄中上街賣雞，成了情節(jié)的重頭。小花臉以繁復(fù)身段鋪陳了一個(gè)窮儒的“情態(tài)”，表演的情趣取代了戲劇的進(jìn)程，這很得諸如《醉皂》這類傳統(tǒng)丑角戲的意趣——情節(jié)游離于人物命運(yùn)之外，演員的每個(gè)瞬間被突出了。

高甲戲以這樣的方式呈現(xiàn)“范進(jìn)”，是有意識(shí)地溯源傳統(tǒng)戲曲的審美資源——它的歌唱和舞蹈。王國維給戲曲的定義是“以歌舞演故事也”。齊如山把京劇藝術(shù)的原則概括為“無聲不歌，無動(dòng)不舞”。傳統(tǒng)地方戲固然有“下里巴人”粗俗的一面，但音樂本位的開放結(jié)構(gòu)、演員用程式化的歌舞扮演人物、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)寫意地表現(xiàn)生活，這些延續(xù)幾百年的藝術(shù)特征有著強(qiáng)悍的美學(xué)生命力。當(dāng)年，話劇以“新戲”的姿態(tài)在中國落地時(shí)，田漢就極有藝術(shù)敏感地把戲曲的基因移植過去，他認(rèn)為，文藝應(yīng)當(dāng)“引人入藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化”——這一觀點(diǎn)觸及了戲曲的藝術(shù)本性和它永恒絕對(duì)的生命力，即，給觀眾審美享受。

舞臺(tái)的語言系統(tǒng)，亦隨時(shí)代變遷而不斷衍變

事實(shí)上，今年中國小劇場(chǎng)戲曲展演的作品受關(guān)注的焦點(diǎn)之一，便在于它們?cè)趹騽∵M(jìn)程中的歌舞化程度，以及，它們的歌舞是否形成一套自洽的美學(xué)風(fēng)貌。比如，婺劇《無名》通過三個(gè)走向死亡的囚犯，表達(dá)對(duì)權(quán)力、命運(yùn)和生命的思考，但這部作品的看點(diǎn)并不在于劇作的“理念”，而是婺劇演員以身體承載了情節(jié)，他們用高難度的、具有強(qiáng)大爆發(fā)力的身體技巧，在狹窄的劇場(chǎng)空間里輸出了飽滿的生命激情。

《草橋驚夢(mèng)》讓王實(shí)甫的《西廂記》從凝固的文學(xué)典籍回到流動(dòng)的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，創(chuàng)作者所追求的，不僅是讓“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”這支千古名曲在劇場(chǎng)中唱起，更是用歌舞再現(xiàn)張生為了追求情愛的行動(dòng)，以及他對(duì)崔老夫人所代表的倫理秩序的合法性發(fā)起的沖擊。

相對(duì)于莎士比亞的《麥克白》，滇劇《馬克白夫人》是一個(gè)大幅簡(jiǎn)化的文本，編劇以簡(jiǎn)明利落的三幕劇，集中于馬克白夫人的欲望和意志，她悍然的行動(dòng)力，和她逐漸崩潰的精神狀態(tài)。這部精悍的作品并不給人以“縮水版莎劇”的觀感，相反，它讓觀眾看到一個(gè)女演員怎樣以高強(qiáng)度的歌舞呈現(xiàn)一個(gè)女人的精神世界，在這個(gè)過程中，滇劇和莎劇完成了雙向的陌生化。

用寫意的歌舞完成對(duì)自然主義復(fù)制的超越，實(shí)現(xiàn)表演對(duì)日常體驗(yàn)的陌生化，這是戲曲所傳承的特色，也是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的靈魂。考驗(yàn)創(chuàng)作者的，是怎樣把當(dāng)代生活的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成虛擬時(shí)空中寫意的歌舞，并且，怎樣應(yīng)對(duì)當(dāng)代觀眾的觀劇節(jié)奏，提煉、重組傳統(tǒng)遺留的“程式”資源，在舞臺(tái)上創(chuàng)造新的語言，以“歌舞演劇”的方式溝通當(dāng)代觀眾的精神世界。日常表達(dá)的語言隨時(shí)代變遷而不斷衍變，舞臺(tái)的語言系統(tǒng)也如此，它是開放的，不拒絕新詞和外來語的加入。就這一點(diǎn)而言，京劇《鑒證》在皮黃中引入華爾茲，是再正常不過。

當(dāng)我們談?wù)摤F(xiàn)代戲曲的美學(xué)風(fēng)貌，它應(yīng)該闖蕩出一片多樣化的疆域。古典戲曲幾百年的積累留給今人的是資源，而非包袱，在傳統(tǒng)戲曲的規(guī)范“程式”和現(xiàn)代綜合歌舞劇這兩個(gè)極點(diǎn)之間，存在著一片斑斕的光譜。早在1907年，魯迅就寫下了這段高瞻遠(yuǎn)矚的文字：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”今天，在“創(chuàng)造性繼承”的前提下，面臨“創(chuàng)新型發(fā)展”的當(dāng)代戲曲，它的生命力和活力仍在于“取今復(fù)古，別立新宗”的能力。