因一篇《受戒》，天下盡知汪曾祺。其時汪氏已年屆花甲，時人盛贊“大器晚成”。近日有編輯贈我一套她責編的《汪曾祺小說全編》，今年付梓的增訂本，上中下三冊，迄今收汪氏小說最為齊全。上冊作品四十余篇，近三十萬言，呈現了民國時期汪曾祺小說創作全貌。原來，數十年前年輕小說家，短短幾年，小說數量已經達到他一生創作的三分之一。出水粉荷并非只是尖尖一個小角，早香氣四溢，怕要動搖流行的“晚成”說法。

汪曾祺“晚成”以后出的第一本小說集，特意編入少作《復仇》，又冠于篇首，《自序》稱，《復仇》“可作為那一時期的一個代表”。一位與汪曾祺頗多過從的評論家言之鑿鑿，“汪曾祺是從現代派小說而進入士大夫文本里”；著名文學史家吳福輝先生記述，汪曾祺“剛開始寫小說，他不是立即就進入老師（指沈從文）的風格，而是在當時的風氣影響下做了現代主義的嘗試” （見吳著《中國現代文學發展史》），所證也是現代派色彩甚濃的《復仇》。學界便接受了這印象，汪曾祺由現代派登上文壇，今日大家熟悉的汪的小說風格，儼然“衰年變法”所致。此說或是誤會，以訛傳訛。

為數可觀的這本早年作品集，確有部分屬《復仇》一類，意識流、心理分析，幾乎應有盡有，汪氏特有的文字魅力為起步不久的中國意識流小說添了幾分光彩。只是，它們一味地意識流動，淋漓有余，節制略欠，如《綠貓》。愛聽故事的中國讀者，對之未免審美隔膜了。唯《復仇》，尚存故事框架，意識在框架里流動，比較成功，所以成了 “一個代表”。不過，通覽汪那一時期的數十篇小說，更多而且更早的作品，實非現代派之類。《復仇》前一年的幾篇，最早的《釣》，接踵而至的 《翠子》 《悒郁》，和翌年初的《寒夜》《春天》，及至后來的《燈下》《河上》，皆中國味極濃的文字，可謂京派中廢名、沈從文一流的余脈。汪曾祺認 《復仇》為 “一個代表”，是指曾經嘗試現代派創作這一個方面的代表。其實同時嘗試的還有其他方面，非現代派的。晚年第一本集子還選入另外三篇少作， 《老魯》 《落魄》 《雞鴨名家》，均中國作風，大概作另一方面代表的。他出版于四十年代末的《邂逅集》，共選八篇，除《復仇》，余皆與現代派無甚關系。做書名的 《邂逅》篇，鄉土韻味十足。與其說汪曾祺由現代派轉入傳統寫法，不如說年輕作家趕過一回時髦。或因年輕，于現代派藝術消化不良，日后放棄了《復仇》路子，確認并堅持此前已經開始的傳統文風的小說創作，再經晚年大大發揚，鑄就了廣受讀者喜愛的汪曾祺作家形象。

汪曾祺自述 “我是個舊式的人”，年輕時便以 “名士派”自居。舊式、名士云云，歸根是個傳統文人，突出表現就是，強烈地眷戀家鄉，終生如故。負笈昆明時，才離鄉土幾個年頭，小說取材，全都關乎故鄉記憶和昆明現實，以故鄉為多。至于后來定居北京、下放張家口，寫農科所寫京劇團，比較起來，還是以家鄉題材最見特色、最具成就。順便插一句，不只個別評論家稱道汪曾祺擅寫“江南水鄉”，其實他筆下的水鄉，地不處江南。高郵屬蘇北，那里一馬平川，河蕩密布。與蘇南以至浙江的崇山峻嶺，潺潺溪流，秀麗大致相仿，細品起來到底不太一樣。大淖風光和水渚土廟，江南見不到的。自離家起始，汪曾祺鄉土情結縈懷不去，故鄉風土和那里的蕓蕓眾生，他寫了一輩子。八十年代小說里的英子、李三、陳相公、侉奶奶、薛大娘……都在四十年代作品里登過場。有些篇章，雖是時過半個世紀的再度創作，前后淵源卻不難察覺，如《廟與僧》之于《受戒》，《最響的炮仗》之于《歲寒三友》，《燈下》之于《異秉》，不必說原題重寫的《異秉》《職業》《戴車匠》了。戀土情結注定他棄《復仇》趨《受戒》。

年輕的汪曾祺宣稱“放浪不理政事”，而政事必定理上中年汪曾祺，他無辜當了右派。縱然所處逆境不算慘烈，“另冊”滋味終究很不好受，下放農科所改造的那份“思想匯報”，字里行間處處惶恐。然而，汪曾祺并未像知交從維熙那樣，撕心裂肺傾諸小說，他涉及罹難題材唯 《寂寞與溫暖》一篇。在汪曾祺看來， “寂寞是一種境界，一種很美的境界”。這么寫，在他不是絕無僅有。昆明那幾年，國難，內戰，社會負面素材比比皆是，單說個人，他一度困頓，營養不良，饑餓由晝至夜， “從十一點到十一點”。可種種不如意，他未肯形諸筆伐，作品仍浸潤著溫暖。《除歲》描述隆隆炮聲中商人們年關窘境，筆墨淡淡，小說收尾一行依舊落到了溫暖：“父親和我的眼睛全飄在墨瀋未干的春聯上，春聯非常的鮮艷。一片希望的顏色。”溫暖是汪曾祺一生創作的主題，也是藉以表現人性總主題的藝術途徑。寫在一九四一年的 《春天》，自然如題目不乏暖意。更早，題目就背離暖意的《悒郁》，內容竟是懷春少女于悒郁中的甜蜜。汪曾祺早期小說，矛盾、斗爭，一概摒棄，寧愿從冷酷中尋取溫暖。暖意本為生活原來所有，哪怕多么黑暗的歲月，總存在星星點點的亮處，不然如何活得下來。汪曾祺刻意表現溫暖，決非強顏歡笑，算不上粉飾太平。汪曾祺只注視生活中的暖意，作家當然有這個選擇的自由，也正凸顯了他的創作個性。可說來說去，他的“社會責任感”無涉政治，依舊說到了：“關心人，感到希望，發現生活是充滿詩意的。”并特別提到，不贊同有作家關于文學要和生活“同步”的主張。他最后幾年，寫了幾個造反人物，也都不著眼政治，就人論人罷了，用墨在他們的人性扭曲。人性是汪曾祺小說的總主題，不論善的惡的，或褒或貶。

比之題材，比之題旨，讀者更加容易感知汪曾祺的藝術追求。他晚年若干小說觀念，年輕時差不多均已見端倪，而且付諸創作實踐。那時他就對友人說：“向日雖寫小說，但大半只是一種詩。”他也寫詩，新體舊體都寫，舊體尤富于韻味、意境。當代小說家鮮有吟詠舊體詩的，少數附庸風雅，往往五、七言，四、八句，平平仄仄，徒具外殼。汪曾祺本質乃詩人，他的小說皆“抒情的現實主義”，以后又常說 “抒情的人道主義”，都強調“抒情”，抒情是詩人天職。寫小說頭一年，《釣》《翠子》《悒郁》，哪篇都不妨讀作一首小詩，這樣的“小詩”每年源源不斷。二十四歲的汪曾祺宣布：“我的小說里沒有人物，因為我的人物只是工具，他們只是風景畫里的人物，而不是人物畫里的人物。如果我的人物也有性格，那是偶然的事。而這些性格也多半是從我自己身上抄去的。”他甚至不喜歡小說家大談“性格”這個詞，刻畫性格會妨礙他抒情。他的小說，真正的人物該是作家本人，評論家們津津樂道的“最后一個士大夫” （鄙意“士大夫”說似可斟酌）。

汪曾祺的創作談不少，談語言最多，最細，多予人啟悟。他有個自己的概念——“語態”，追求語態。不僅摹寫人物對話如此，作家的敘述語言亦是如此。領悟了“語態”，方能深入鑒賞他的語言魅力。看他早期小說的敘述：初生情愫的少女銀子，那點隱蔽心緒不敢自己點破，“說怕人知道，也怕自己知道” （《悒郁》）。微不足道的盲人，“我們似乎忘了他是個瞎子，像他自己已經忘了不瞎的時候一樣”（《獵獵》）。整天捆在藥店的店員到晚鐘敲過八下，才 “把自己還給自己了”。“離第二天還遠，也不掛在第一天后頭” （《異秉》）。本來平平常常的敘述，敘述得一點不平常，烙上他獨特的語言風格。“看似尋常最奇崛”，亦即李漁說的“淺處見才”。這樣的語言，堪稱人人筆下所無，這樣出才，愈發不易！

當年沈從文認汪曾祺為高足，汪曾祺竟毫不謙讓，說：“不但是他的入室弟子，可以說是得意高足。”不說沈從文慧眼，汪這般才華，明擺臺面上的，容不得你視若不見。沈從文高足，第一數他，不數他輪得上誰？二十歲那年汪曾祺寫出了《翠子》，他開始寫小說的第一年，第二篇。清新，俊逸，蘊藉，有詩有畫，已然一派汪氏風格，置于他晚年作品中亦無愧上乘。同等水準的作品還有《最響的炮仗》，淡雅純正中融入少許沉郁。《翠子》近《受戒》，它近《異秉》。

個人時運不濟，社會天翻地覆，汪曾祺失去適宜他創作個性的土壤。蟄伏了半生，“復出”時許多讀者以為冒出個年老的新秀。復出的汪曾祺其實就是原來的汪曾祺，當然較當初成熟、老到。當年曾經位占一方的京派小說，到《受戒》《異秉》問世，竟被視作綻放異彩的奇葩。說新奇，更應說復舊。汪曾祺小說很美，很獨特，是永遠的，隨時代前行，他的讀者將越來越多。他自信會上文學史的，果然上了史冊。

著眼歷史評價的話，要為汪曾祺惋惜。他酷愛唐詩，尤愛絕句，小說寫成一首首絕句。美則美矣，氣象畢竟有限。單憑“輕舟已過萬重山”，若沒有“直掛云帆濟滄海”；單憑“兩個黃鸝鳴翠柳”，若沒有“大庇天下寒士俱歡顏”，哪里成就得了光焰萬丈的李白杜甫。汪曾祺自報，“我的小說受了明代散文作家歸有光頗深的影響”。另一處進而說： “我的某些作品和歸有光是頗為相似的。”汪曾祺小說，成，在此；未能大成，亦在此。歸有光不能比肩韓柳、比肩歐蘇。汪曾祺的追求突破自我的話，懷抱兼濟天下鴻志，那么文學史上的汪曾祺，有望出乃師之右。汪曾祺很強調他幼時是個 “慣寶寶”，晚年何嘗不還是個“慣”頑童。沈與汪，成長環境、人生閱歷太不同，又氣質迥異，如何能緣木求魚于汪。話再說回來，歸有光自有其特色，且不可或缺。一部文學史，全是李杜、韓柳歐蘇，豈不單調、遜色了些。有個歸有光，有個汪曾祺，值得慶幸。

喜愛汪曾祺的讀者不妨讀讀他年輕時的小說。

于汪曾祺誕生百年之際