一

“普兒，你看不到自己默默仰望蒼穹的雙眸，本身就是兩朵美麗的玫瑰。”

這來自西班牙詩人希梅內斯的句子，或許某種程度上隱喻了兒童詩創作的某種可能——創作的本體意識以及對創作本身的表現行為，是一種自足的和自成一體的審美范式。

我們想用“頑童的玩”和“智者的美”來探討關于中國兒童詩創作本體意識和創作表現行為的描摹。這一探討包含著與兒童詩可能相關的題材、形狀、意象、韻律、氣息等幾乎所有的詩歌內容和表達，不僅是詩歌的詞句與它們的行距，還包括那些讀者在閱讀時的呼吸和姿態，還事關他們生命長成的變化和潛能，以及詩歌意念傳達及其被接受和解讀的各種開放性和包容性。

二

我們先來看“頑童至上”的任溶溶先生——他自己是這么說的：“我寫兒童詩，為了吸引小朋友，就要找好玩的點子。孩子好奇，我常讓他們猜點謎，孩子沒耐心，我常帶點兒童情節，帶點兒故事，但這些故事都是從生活中來的。”

看看這位真正的“玩家”如何在孩童的世界重新建構詩歌的意象、行列、音律和節奏——《我是一個可大可小的人》里，小孩發現大人眼里的自己可大可小：一會兒“你還太小！”一會兒“你已經不小！你都已經很大很大！”絮絮叨叨的家常語言看似被隨意安置在童詩里，卻因為童年邏輯和成人邏輯的沖突顯得妙不可言。《假如丟了東西能開口》中小孩子一到做作業就找不到書也找不到筆的場景真實再現得令人忍俊不禁；《活在今天有多幸運》開篇一連用四個“恐怖！”來描寫孩子看到古代的拔牙凳子時的滿心驚悚；《爺爺們他們也有過綽號》透過孩子的眼睛看到了大人們實際上也有可愛的一面；在《我牙，牙，牙疼》里，疊字和繞口令是兒童詩關于音韻和節奏的重要嘗試；《大王，大王，大王，大王》通過字句的前后排列，讓整首詩看起來就像是大王和小妞的你追我逃……還有一些作品被異想天開地加上了外語、拼音和化學方程式，那就更能展現出一個詩人充滿玩心和獨具匠心的有趣創造，比如圖像詩《月夜小景》《書怎么讀》等等在視覺上形成的閱讀沖擊力……

任溶溶的童詩仿佛通篇大白話，敘事抒情看似全無技巧，但是這背后有著博大精深的文學素養。他精通四國語言，翻譯過許多膾炙人口的世界經典名著，深諳中國民間故事文學的口耳相傳之道，將繞口令、顛倒歌等傳統童謠手法運用得不著痕跡。正如方衛平所言：“這些素面的童詩讓我們想到詩歌的某種返璞歸真。我想，只有對語言的節奏和韻律爛熟于心，對童詩的體式有了某種了悟，才會寫出這樣的詩歌。”

說起來這“頑童之玩”的大白話，也是中國式兒童詩發展過程中一脈相承的傳統——比如兒童文學發端早期，周作人在《兒童雜事詩》中描繪的就是過大年、壓歲錢、放風箏、下鄉做客等最為普遍的兒童生活。從另一個意義上說，五四時期用白話寫成的現代詩，順應了當時新文化運動的潮流，更是創造了符合兒童想象與年齡發展的最初表意系統——在劉大白《兩只老鼠抬了一個夢》中，看到虛擬幻象的實體化，詩人把看不見的夢描寫成可以看見、可以抬起、還會跌得粉碎的具象物體，這種在實實虛虛之間自由的“玩”，何等酣暢！

那么，如果你從來沒有“玩”過，如果你不記得關于“玩”的故事和意趣，如果你不是一個真正“好玩”的人，那你怎么可以寫好兒童詩——對于兒童詩歌來說，玩就是玩本身，是自足的、無師自通的，是孩子認識世界的出發點，也是最初的源頭活水與浪漫初心，那種心領神會就像敘利亞詩人阿多尼斯筆下那棵調皮的“桂花樹”——“我在想象中寫了一首詩/卻發現桂花樹已把它默記在心/并搶在我之前朗誦了詩”。

三

讓我們再次回到希梅內斯和他的普兒。如果那一對仰望天空的雙眸和它所看到的世界，是“頑童”本身及其自在的“玩”；如果這種“玩”的狀態，構成了兒童詩歌的天然骨骼和命數，那么，到底是誰于自在處謳歌這“兩朵玫瑰”的天籟？

在詩歌創作中，這種天籟之美的追求應該指向的是精神層面的升華與詮釋。正如濟慈所言的“真即美、美即真”，我們所感受到的那種真實存在的美好，要用一種恰如其分的“美”的形式來加以表現。在詩歌創作的領域，就是要讓這種美得以在字句之間被看到、被觸摸到、被感受到。

金波先生作為中國兒童詩歌的典型代表，簡單清澈、明快曉暢，有著東方式的靜謐的境界。詩人以真摯之心從大自然中尋找意象，并在其中融入自身的情感，營造一種獨特通透的、兒童可以感知到的“美”的氛圍。在他看來，“讀者的年齡越小，給他們寫詩要越講究‘美聽’的音樂效果，這是兒童心理特征和審美趣味所決定的。”其代表性的漢語兒童十四行詩，蘊藏著詩歌的韻律、節奏的創新，更是金波探索兒童詩的漢語表達的突破性拓展，是對兒童詩歌的氣質與精神高度的另一種詮釋。

在那些優美的十四行詩里，我們可以看到金波先生對于文字的排列、音韻格律的組合與純真的情感進行有機融合，變成了一曲曲極富音樂性的、瑯瑯上口的美妙樂章。《一只貓引領著夜散步》用英體十四行詩的形式寫成，由三個四行段加最后兩行構成。每一行都是九個字，每一行都是四頓的節奏，如“貓的—瑩白—點亮了—夜色，今夜—久別的—朋友—重逢……”以字數和頓數為規范，整齊韻律和節奏，結構精巧。全詩描寫的內容又是幾近簡單的白話，我們似乎能看到貓的優雅、夜的溫柔、天地萬物在那個時間點所呈現出來的純凈安寧的生命狀態。這種大美無言的穿透力在另外一首《雨天，我和一只白色鳥相遇》中也同樣呈現，在這首韻腳和字數上更為隨性自由的十四行詩中，將人和鳥之間的心靈相通與默契寫得“自由而清脆”，彼此凝望中東方式頓悟翩然而至：“一瞬間，就像交談了一生”。而《讓太陽長翅膀》這種標準的莎士比亞體式，以及《獻給母親的花環》這種難度極高仿佛“戴著鐐銬跳舞”的十四行花環詩，都在金波先生筆下顯得舉重若輕，格外真摯感人。至于自創的十四行形式在《秋天里也有亮麗的顏色》中表現得淋漓盡致，詩歌保留英體十四行詩歌的三個四行段，把原式最后一個兩行段，分在了詩歌的一頭一尾各一行，仿佛是大自然前后的腳印與隨性地涂抹，又宛如陽光與月光的遙遙相對，“灰鵲”“白胡子”“橙紅柿子”點染其間。微而小的兒童視角，成全大而美的普兒式“玫瑰”般的審美高度，以至于已故的著名詩人屠岸先生贊嘆：“兒童心理學和兒童美學找到了恰當的詩歌表現形式，是一次世紀的邂逅，歷史的幸會。”

四

一首童詩需要“玩”“美”兼備。其滲透與包容的深邃哲理，深植煙火的庸常平淡，其超越之上的詩意胸襟，那不僅僅是熱愛與發現，也不僅僅是返璞歸真的藝術技巧，正如任溶溶的《一首唱不完的歌》，看似寫西瓜的生長年輪，實際寫出生命本質與過程的生生不息、大道至簡——真正的兒童詩創造者們，與其說他們的寫作是通往純真心靈路徑的跋涉，在感受與體悟中尋找表達的密碼與意象，不如說他們借助兒童詩歌的文字煉金術，讓一切返身靜觀自身的童年詩意獲得可能——那是被點亮的“玩的現場”，是直觀口語化的藝術現實，是生活澄澈的如期重現；那亦是被照耀的“美的高地”，于無限的諧趣快樂中包容哀傷與愛憐，是詩歌因了幼小心靈的照耀而獲得神性，如普兒仰望蒼穹時最單純的美的光芒——那些字句和呼吸，那些韻律和排列，那些停頓和奔跑的詞語，是植物媽媽拜托春風帶來的小小種子，自得天機，兀自長成。