編者按：哈羅德?品特（Harold Pinter，1930—2008）是英國著名的劇作家、散文家、詩人、導演、演員和政治活動家，其主要成就體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上。品特一生共創(chuàng)作了29部舞臺劇，是自蕭伯納以來英國20世紀最重要的劇作家。2005年，品特榮獲諾貝爾文學獎，獲獎理由是“他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動魄之處，并強行打開了受壓抑者關閉的房間”。品特的部分劇作已譯成中文，其中有幾部已搬上我國舞臺，對我國新時期戲劇生態(tài)有著重要影響。近日，中國人民大學出版社出版了評論家邁克爾?比靈頓撰寫傳記的《哈羅德?品特》，對其生平與作品進行了系統(tǒng)性評述。中國作家網經出版方授權，現(xiàn)遴選部分文字刊發(fā)，以饗讀者。下文選自全書第二十一章《記憶中的男人》，題目為編者所擬。

《哈羅德?品特》，[英]邁克爾?比靈頓著，王娜 余艷 玄濤譯，中國人民大學出版社出版

當初我開始寫這本書的時候，心里是希望能夠借此解開圍繞品特生活和工作的各種謎團；但是從某種意義上來說，你了解得越多，這些謎團就越錯綜復雜。品特是一個極其復雜而又極端矛盾的人，但是首先要聲明一點：不論他的私人生活中有多少悲傷的成分（例如，他第一次婚姻的失敗，以及最近與兒子產生的隔閡），也不論他對政治有多少不滿的意見，從1975年以來，他精神生活的支柱就是他為了報答安東尼婭?弗雷澤而產生的愛情。也許，他的作品還沉浸在對過去伊甸園般幸福生活的回憶之中，但是現(xiàn)在的品特顯然已經從第二段婚姻中找到了滿足、安全和熱情。對此持有懷疑態(tài)度的人，只消看一下他在1990年寫過的一首題為《它就在這里》的詩歌，副標題為《獻給安》。這是一首贊頌和回報婚姻和愛情的詩歌，在英語詩歌中十分罕見。原文如下：

那是什么聲音？

我轉過身，走進搖搖晃晃的房間。

黑暗中發(fā)出的是什么聲音？

我們置身其中的錯綜復雜的光線是什么？

我們要采取什么站姿？

是要轉過身，然后背過去？

我們聽到了什么？

那是我們第一次邂逅時的呼吸。

聽。它就在這里。

品特享受著婚姻生活和重組家庭帶來的溫暖，同時也從很多其他事物中得到愉悅：詩歌、板球，以及朋友的陪伴。二十年來，他一直勤勤懇懇地參與格利維爾出版社的事務，同安東尼?阿斯特伯里和杰弗里?戈德伯特一起，幫忙挑選出版作品，編輯了兩部選集，并且在偶然的機遇下，投入了一些自己的積蓄用于以上作品的印刷。他還是“狂歡板球俱樂部”的主席和比賽經理人，負責監(jiān)管他們每年夏季體育節(jié)二十二場比賽的開展，諷刺的是，還包括一次跟錫德卡普的比賽。對品特來說，這項工作不是無所事事的敷衍。狂歡俱樂部一旦參加比賽，就誓要奪冠。實際上，他們的對手本以為會是一場輕松隨意的板球比賽，結果發(fā)現(xiàn)他們的嚴肅態(tài)度幾乎可以稱得上“專業(yè)”了，于是取消了跟他們參加體育節(jié)的計劃。他們的隊友通常都是一些戲劇人，比如導演山姆?曼德斯、演員哈利?波頓和喬納森?凱克，以及一位非凡的牛津大學擊球手、艾略特研究者——伊安?史密斯。我曾經在漢普斯特板球俱樂部看到品特一會兒認真地巡查界線，一會兒催促和鼓勵球員，激勵他們更好地表現(xiàn)，相比之下，他讓雷蒙德?伊林沃思看起來就像是一個差勁的激勵者。有時候我會覺得，品特在狂歡俱樂部獲得的驕傲，可能比從他的戲劇一炮而紅獲得的驕傲還要多。

顯然，不論是職業(yè)上的同事，還是哈克尼時代的那些朋友，人們跟品特的友誼得以天長地久的紐帶，就是他的忠誠和幽默。彼得?霍爾曾經說過：“在國家大劇院的那些艱苦歲月里，他就是支撐的高塔。我只是想說，他是一個特別好的伙伴。你可以從他說故事和講奇聞逸事時那種強烈的荒誕感中感受到這些。”還有其他數(shù)不清的人，也證實了品特對友誼幾乎神圣的信仰；即便他有時候會跟密友發(fā)生爭吵，但烏云總是很快就可以消散。有一次，西蒙?格雷在電視電影《非自然追求》中有些做作地將品特描繪為赫克特?達夫——“世界上最著名的劇作家”。品特對此有點兒生氣，也可以理解。格雷自己對此事的解釋是，他沒有任何想要怠慢品特的地方。他的初衷是讓品特來扮演他自己，但是品特在讀了腳本之后，拒絕了這個邀請。后來那個名字換了，而格雷現(xiàn)在自己承認，那是演員表里面的一個錯誤，那個人物展現(xiàn)的是一個易怒的蘇格蘭人形象。最終，該劇作家因其政治責任感而遭到諷刺，這讓品特感到十分煩惱。但是，兩位劇作家之間短暫冷卻的關系很快就被一頓熱情親切的午餐融化了。

除了這種擅長維護友誼的天賦，品特的內心明顯還有相對陰暗的一面。對此，近些年來各大媒體已經大肆報道過了。不可否認的是，他的本性里有一些好斗的成分，而這種成分一旦被激發(fā)出來，就會為針鋒相對的爭吵火上澆油。曾經在都柏林，在作家節(jié)采訪過后的一次宴會上，當?shù)氐囊晃晃膶W人物表示，他認為約翰遜博士是比斯威夫特更重要的人物。這時，我觀察到品特的眼睛開始冒出火光。發(fā)現(xiàn)自己的偶像遭到別人的挑戰(zhàn)，品特便起身加入了戰(zhàn)斗。一時間槍林彈雨，硝煙一片。品特全身還流淌著一股永不滿足的血脈，而這也是與他的創(chuàng)造火花無法分開的。完全平和的人，很少能夠成為優(yōu)秀的作家，但是在品特身上，他對語言在戲劇中的擔憂，直接反映在他對偽善的言論、草率的思想和無原則的斷言的極端厭惡之情上。如果有人以為品特希望每個人都跟他觀點一樣，那就是對他的一種卑劣的詆毀了。實際上，他在劇場里很多最好的朋友，比如說西蒙?格雷和羅納德?哈伍德，都顯然跟他完全不在一個政治頻率上。但是我猜他真正不喜歡的，是那些不堅持自己的原則，或隨意而不加思考地用詞的人。其他人把品特身上歸為粗魯或者易怒的部分，其實是他滿腔熱情的正直品格之所在，雖然這種性格不總是那么令人舒服。薩默塞特?毛姆說，對社會的真誠就像是一棟紙牌屋的鋼梁。而一直堅持著不計任何社會代價也要講真話的品特，具備莫里哀戲劇《恨世者》中阿爾塞斯特身上的某些特質。阿爾塞斯特通過履行自己信奉的原則和不遮不掩地講出自己的想法，來蔑視和嘲弄慣有的習俗。品特雖然沒有像阿爾塞斯特一樣以自我暴露式的放逐結束自己，但確實與他有著某種相似之處：強烈堅持的自我原則，毫不妥協(xié)的政治態(tài)度。泰南曾經準確地評價過：“從阿爾塞斯特的態(tài)度到非暴力反抗的教義之間，雖然道阻且長，但并非難以到達。”

我曾經說過，品特好像是從父親那邊繼承了藝術直覺，從母親那邊繼承了宗教懷疑主義。可能有些扮演業(yè)余精神病學家的人會爭辯說，品特對父母雙方都有著不偏不倚的強烈感情，他融合了父親掌控一切的強硬性格和母親天生具備的溫暖慷慨。如此一來，品特的本性里就有了一種復雜的雙重性。他身邊最親密的朋友們都很樂于承認這一點。安東尼婭?弗雷澤坦言，他在社交生活中性格易怒，但他如果傷害了別人的感情，總是會在隔天就寫信致以歉意。“不管你相不相信，”她說，“在我們日常的家庭生活中，哈羅德完全不是一個易怒的人。他從來不會因為‘我的襯衣去哪兒了？’這種問題而發(fā)怒或生氣。而如果有人在宴會上說：‘我們剛剛在土耳其度過了最最美妙的假期。’我會站起來去找開瓶器。”

品特的剛正不阿（“在我認識品特的這么多年里，”安東尼婭說，“我從來沒有聽見他說過一次謊話。”）也許在社交上令人神經緊張，但也廣泛滲透到了他的作品之中。如果他無話可說的話，那么他從來都不會動筆去寫。他從來不會純粹為了金錢而接受某項任務。也許你會說，當你足夠富裕的時候，這還不容易嘛。但是，品特年輕不富裕的時候，也幾乎是絕對堅持了這個原則。他動手寫作的時候，都是盡可能地削減費用，盡可能地經濟實惠。這也是人們經常把他叫作“詩人”的原因之一。在劇院里，“詩歌”是一個負載詞，人們會因此傾向于聯(lián)想到華麗的辭藻、壯觀的修飾和崇高的形象。但是契訶夫向我們證明，通過盡可能多的暗示，散文也可以達到詩歌的效果。而艾略特在《肌肉萎縮》那個撩人的片段中，展現(xiàn)了詩歌與日常用語的斷句結合的可能。品特吸收了兩者的觀點，并且將這個過程無限地延長。他的做法是運用俚語和諷刺性的斷句，以及對倫敦東區(qū)本地人講話進行偶爾巴洛克式的正式改造。后者大概就是諾埃爾?考沃德把他叫作“倫敦方言版的艾維?康普頓伯內特”的原因吧。即便是在他明顯展現(xiàn)中產階級生活的戲劇，如《往昔時光》、《無人之境》和《背叛》中，他也還是持續(xù)不斷地炮轟高雅的表面，揭露殘忍和野蠻的底層暗流。在品特的戲劇中，語言在許多層面上發(fā)揮著功用——像面具、像武器、像逃避的出口——但它總是用絕對的精準來揭示人物的性格。品特對日常用語中的重復、猶豫和缺失進行了忠實的復制，再加上豐富的街頭俚語，便成了他對英國戲劇最重要的貢獻。在品特之后，我們學會了用不同的方式去聆聽戲劇，并且對語言的過度使用失去耐心。正如彼得?霍爾所說：“他讓我們意識到，普羅大眾的真實語言可以造就出詩歌般的戲劇。劇院是一處詩歌和曖昧的所在，但是它并不像是附著于一個存在面上的裝飾品，它是有機的。我認為品特是一位大師級的詩人。這也是為何不論其他人有什么優(yōu)點，最終都是他屹立于其他人之上的原因。‘品特式的’就是他的風格標簽。他已經從倫敦方言中創(chuàng)造出了整個世界。”

堅信記憶具有無所不在的力量，是品特的另一個特質。我相信，品特戲劇的決定性主題，并非僅僅是對領域的控制權和對個人至高無上地位的追求。品特筆下的人物，既有活在現(xiàn)在的，更有活在過去的，他們都被一種回憶糾纏著。不論這種回憶是多么虛幻縹緲、多么受人操控、多么充滿想象，都是關于某個失落和消失的世界的。在這個世界里，所有事物都是安全、確切和固定的。正如我曾經所說的，這種主題根植于品特的自身生活，具體來說，就是他在哈克尼所經歷的充滿知識熱情和完美友情的青少年時期。與此密不可分的，還有品特自身的文學敏感性，以及他不是按照日期或事實，而是根據形象、短語、氣味和感覺印象來衡量自己生活的特點。“記憶，”波德萊爾說，“是藝術的偉大標準。”他這句話的重點，是強調視覺藝術家回憶柏拉圖式美好理想的嘗試。然而，他繼續(xù)引用了E.T.A.霍夫曼的《小狗柏剛扎的最后冒險》中的一段話，看起來好像每一字每一詞都適用于品特：

從哲學的角度來考慮，我認為真正的記憶僅僅存在于活躍的想象之中。它易于激發(fā)，因此也能夠喚起對過去場景的每種感覺，像施了魔法一樣，賦予它們適合各自的生命和個性，至少我曾經聽我之前的一位老師寫過相關的論文。這位老師具有強大的記憶力，但是卻不記得一個具體的日期或一個人的具體名字。

品特倒是對日期和名字沒有那么差的記憶力，但他也同樣具有那種“活躍的想象”。它可以在腦海中喚起過去的場景和情緒，不論這場景是關于同喬?布里爾利一邊走過哈克尼丘陵一邊引用韋伯斯特里，還是關于發(fā)生在羅斯克雷遙遠的酒吧里的對話，抑或是關于在基爾伯恩公寓里痛苦的感情分別。記憶就是賦予他的作品以強烈情感暗流的東西。在這樣一個歷史記憶缺失的時代，它也促使了他許多政治思考的萌生。

關于創(chuàng)造性的奧秘，人們永遠不會找到一個最終的答案。但是通過與品特及其同時代人的交談，以及與各種戲劇的不斷接觸，我發(fā)現(xiàn)他在很大程度上屬于一個高度私人化甚至自傳式的作家。這令我十分震驚。對許多人來說，他的作品看上去是客觀、超然、諷刺甚至有些冷酷的；而他同時代人中的競爭對手約翰?奧斯本，卻是一位浪漫而充滿激情的作家，常常將自己的情感傷疤暴露給每個人看。確實，品特的戲劇中沒有作者的代言人，沒有必需的信息“難點”，關于他作品中的各個人物，他任憑他的觀眾自由地形成自己的道德結論。但是在品特所有的主要戲劇中，作品的來源都是生活和他自己的潛意識，以及他從自己和朋友的經歷中探索出來的各種原型模式。顯而易見，他的作品里并沒有一個統(tǒng)治著所有戲劇的黃金準則，也沒有一個控制著個人回憶的固定限額，但是《生日晚會》的觸發(fā)點是在令人不快的海濱公寓里發(fā)生的一次真實的相遇，《看門人》是在奇斯威克的一棟房子里發(fā)生的一系列特殊的關系，《歸家》源自莫里斯?威爾尼克向他的猶太父母隱瞞自己婚事的舉動，《往昔時光》講的是在倫敦波希米亞式的生活記憶和在切爾西一棟公寓里三人的緊張關系，《背叛》源自品特遭受背信棄義的一段經歷，《月光》則來自他對分離和失落的第一手知識的掌握。沒有一部戲劇最終是關于品特具體的個人生活的，因而如果它們真的只是被簡單地看作揭露自我的文本，那將會有致命的局限性。同所有優(yōu)秀的戲劇一樣，它們從創(chuàng)造它們的當下環(huán)境中超越，能夠繼續(xù)被一代又一代的人不斷進行重新闡釋。但是，如果說它們是擲地有聲的戲劇，那是因為它們根植于私人經驗的世界，因為品特有能力感知到——用瓊?貝克維爾經久不衰的表達來說——“他自身生活的重要性”。

這些戲劇繼續(xù)在全世界范圍內廣為流傳。六十多歲的品特依舊不知疲倦、積極活躍，但同時還是對承擔的任務十分謹慎和挑剔。例如，他受到格林德伯恩歌劇院的邀請，去執(zhí)導一部布里頓的和平主義作品《歐文?溫格雷夫》（最初計劃在電視上播出）的復演。品特婉拒了這個邀請，原因很簡單，因為他認為在歌劇院劇場里，導演會受制于音樂難以協(xié)調的一些要求。其實，人們還是很喜歡看到品特在一個通常以過于忙碌為特點的媒介里，運用他經典的超級極簡主義。但是他自己的制作《歸于塵土》于1996年9月在倫敦首演后，按計劃搬到了巴塞羅那上演，作為那座城市“品特節(jié)”的一部分內容。都柏林大門劇院也在策劃1997年的另一場品特作品展，《歸于塵土》《無人之境》《一種阿拉斯加》《收集證據》都會參展，而且品特本人會出席。另外，基于一部講述第一次世界大戰(zhàn)的最新小說而改編的新電影尚在討論之中。他并沒有放緩腳步，或者陷入溫暾的自我滿足之中，而是仍然充滿創(chuàng)意和能量，并且具有政治責任感。

然而，你可能無法把哈羅德?品特固定在一個單一的框架之內進行總結，因為他太過于復雜、太難以捉摸、太自我矛盾。跟朋友隨和，卻對陌生人警惕；極度風趣，卻又敏感于別人的怠慢；非常慷慨，卻又極其好爭；忠誠可靠，卻又非常保護自己的隱私。正如已經認識了他超過四十年的羅納德?哈伍德所說：“他可以非常具有攻擊性；但與此同時，如果我真的處于麻煩之中，不管是經濟上還是情緒上，我都會去找哈羅德幫忙，因為我知道他會是我堅如磐石的支持者。”人們也許可以引用伏爾泰的一句話來形容他：“沒人找到過，也永遠不會有人找到。”可以確定的是，在他的想象世界中，有著一種統(tǒng)一和一致的東西。我認為，正是這種東西使他成了不僅是我們這個時代，而且是20世紀最偉大的戲劇家之一；也許也是所有時期中最偉大的。品特的人生已經經歷過幾次非同尋常的迅速轉變：他從哈克尼搬到了荷蘭公園，他將一個骯臟破敗的劇場公寓的場景改造成了一處風格突出的所在，還換來了一個低調的地方，足以避開各種分散精力的事情，不用為名譽帶來的各種麻煩所累。在這趟搬遷過程中，不可避免地會出現(xiàn)一些風格和重心的轉變。他的戲劇環(huán)境已經改變，從破敗骯臟變成了荒涼的舒適，偶爾會有些離題。他已經將作品精簡到了骨子里，漸漸消除了現(xiàn)實主義的所有累贅。他的閱讀范圍也更加廣闊，去過中美洲旅行后，他變得對政治的暴露傷越發(fā)敏感。而且，對于不管是何種形式的激進主義都要進行簡單粗暴的詆毀的行為，他也開始變得越來越失去耐心。但是，品特身上富有魅力的矛盾之處在于，雖然他與時俱進，但是作為一位藝術家，他也始終忠于自己的理想、直覺和自己內心一成不變的世界。他在權力的私人面和公共面之間，構造了一個直接的聯(lián)系。他已經向我們展現(xiàn)出，我們在家庭生活中說過的謊言和采取的逃避態(tài)度，會在公共生活中映射出更加嚴重的語言腐敗。他一直忠于內心最初的不確定感和不安全感，而同時一直不斷地從他的經歷中進行抽取，挖掘自己的潛意識，以期發(fā)現(xiàn)普遍的行為模式。同所有的一流藝術家——天平一端的普魯斯特、卡夫卡、貝克特和天平另一端的沃、格林和沃德豪斯——一樣，他也為自己的國家謀劃了一幅獨一無二的圖景；我們一直能夠模糊地意識到這幅圖景的存在，但是它永遠不會自己顯出精確的形狀，直到他為我們繪制出來。而最精確地定義了品特戲劇世界特質的東西，是嘗試通過對過去和現(xiàn)在無法獲得的快樂保持記憶，來減輕現(xiàn)在的恐懼和不安。正是這樣，才使得他的作品最終獲得了普遍的回響，確保了它的永不腐朽。