致哈克奈斯的信是文藝美學的重要文獻

在文藝學和美學方面，恩格斯1888年致瑪·哈克奈斯的信是一份非常重要的文獻，對后來的文藝批評和文藝理論影響很大。這封信通過對巴爾扎克創(chuàng)作的分析，揭示了一個復雜的文學現象，即作家的世界觀與現實主義創(chuàng)作方法之間的沖突及其結果。

恩格斯在信中說自己并不指責哈克奈斯“沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說”，一部“鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”的“傾向性小說”，他說自己的觀點是“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好。我所指的現實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。”接下來他以巴爾扎克為例，說巴爾扎克“是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師”，巴爾扎克的《人間喜劇》里提供了一部法國社會，特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史。巴爾扎克用編年史的方式把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，他描寫這個“模范社會的最后殘余”怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所肢解，描寫了貴婦人怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。可以說，巴爾扎克“匯集了法國社會的全部歷史”，以至于“我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多”。

恩格斯認為，巴爾扎克的創(chuàng)作反映了一種特殊現象，“巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌；他對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動起來的時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經常毫不掩飾地贊賞的唯一的一批人，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認為是現實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。”

循著恩格斯原文的表述，這段論斷被概括為：作為創(chuàng)作方法的現實主義可以不顧作者的見解（世界觀）而表露出來，故稱為“現實主義的最偉大勝利”。

世界觀與創(chuàng)作方法孰優(yōu)孰劣的歷史糾結

在傳統(tǒng)的馬克思主義美學框架中，藝術家的思想觀念即世界觀是受到高度重視的，一般認為，只有在正確的世界觀的指導下，藝術家才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。而恩格斯所論之“現實主義的最偉大勝利”，似乎淡化了世界觀的決定性意義。如此，怎么去理解恩格斯的論斷，實際上成為一個棘手的問題。旨在創(chuàng)新馬克思主義美學的盧卡契對恩格斯的論斷高度認同。他在1930年代就指出：“事實上存在著這等情況，即一種在政治上和社會上都很反動的世界觀并不能阻礙偉大的現實主義巨著的產生，同時也有這等情況，即一個資產階級作家恰恰由于他政治上的進步性而接受了某種程式，從而阻礙了他現實主義地塑造人物。”盧卡契對藝術特殊性的考慮，就是從世界觀與創(chuàng)作方法的關系著眼的，而且顯然是以恩格斯論斷來立論的。他認為，直接地從屬于一定意識形態(tài)的世界觀并不能決定文藝創(chuàng)作。

在“社會主義現實主義”占支配地位的年代，世界觀的重要性是無可置疑的。因此，包括盧卡契在內的一些理論家，當他們強調創(chuàng)作方法的獨立性時，會受到主流輿論對“修正主義”文藝思潮的尖銳批評。盧卡契在晚年回顧自己當年所參加的現實主義問題大討論時就說：“我們認為，盡管意識形態(tài)很壞，如巴爾扎克的保皇主義，也能產生出很好的文學。反過來說，意識形態(tài)很好，也能產生出壞的文學。”

回看當年的一些批判性歷史文獻，讓人感到，盡管批判者都在捍衛(wèi)馬克思主義的美學立場，但在這個問題上，批判對象其實就是恩格斯，只不過是頂著盧卡契等人的名字罷了。今天學習與研讀恩格斯的這一論斷，如果依然糾結于世界觀與創(chuàng)作方法之間的孰優(yōu)孰劣，顯然容易陷入困境，我們不可能否認正確的世界觀對優(yōu)秀作品的創(chuàng)作之重要意義，也不可能否認恩格斯關于“現實主義偉大勝利”的論斷，不可能否認巴爾扎克現象的復雜性。

恩格斯如何構建巴爾扎克作品的審美意義

重新解讀的突破口是，恩格斯的論斷實際上涉及到審美意義的構建性特征，即是說，藝術作品的審美意義并不隨創(chuàng)作的完成而完成，它處于一個未完成而且呈開放性的過程中。構建有兩大制約要素，首先當然是藝術家的審美意圖，另一要素則是接受者感悟到的審美意義，而且接收者按共時性和歷時性無限延展。

的確，巴爾扎克的審美意圖是：作為政治上的正統(tǒng)派，他對注定要滅亡的貴族階級寄予了全部的同情，其作品可以看作對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌。事實上，1830年七月革命后，法國資產階級確立了統(tǒng)治地位，但七月王朝并沒有帶來真實的“自由、平等、博愛”，資產階級把全社會都拖入拜金主義漩渦里，整個社會物欲橫流，弱肉強食，所謂的“理性王國”破滅，巴爾扎克斥責道，整個時代的歷史可以用一個詞來表達：叛變！基于此，他參加了封建貴族正統(tǒng)派組織的保皇黨。

由此，巴爾扎克不惜在《幽谷百合》中，描繪安德爾河谷猶似一只翡翠杯，而沒落貴族莫爾索伯爵的夫人亨利埃特，“仿佛這個自然界的翡翠杯中一朵潔白的百合花。她的音調有著芳香味道，她的笑聲是燕子唱歌……她靈魂的氣息散發(fā)在音節(jié)的起伏當中，一如樂聲在一根笛子的音孔中散發(fā)出來。”顯然，巴爾扎克以“幽谷百合”這個波旁王朝王室的族徽，對封建貴族予以詩意的審美化。然而，在《人間喜劇》的整體框架里，貴族階級不僅在美學上褪色了，而且逐漸失去了所有的財富與權勢。

然而，恩格斯并不看重巴爾扎克的意圖，他在作品中看出的是，巴爾扎克對他所深切同情的那些貴族男女，進行了空前尖刻、空前辛辣的嘲笑和諷刺。而對他政治上的死對頭——圣瑪麗修道院的共和黨英雄們（如米希爾·克雷斯蒂安、尼雪龍老爹、于洛元帥等人物），毫不掩飾地贊賞，“他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人”。巴爾扎克將這些人物稱為“能夠改變世界面貌的偉大的政治家”。

恩格斯把巴爾扎克作品的審美意義上升為，“他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所肢解。”

由于恩格斯將自己概括出來的巴爾扎克作品的審美意義，稱為“現實主義的偉大勝利”，于是出現了讓后人糾結的現象，一個保皇主義世界觀支配的作家，怎么可能寫出反對封建貴族的作品？其實，這里存在的一個誤區(qū)在于，恩格斯所概括出來的審美意義，本質上是恩格斯所構建出來的意義，既非巴爾扎克本人創(chuàng)作意圖中的意義，也不是當時一般人所悟出之意義。

不妨看看別人怎么去體味巴爾扎克作品的審美意義，從而意識到恩格斯的構建之獨特意義。同時代的法國人腓力克思·達文對巴爾扎克的作品推崇備至，他看到的審美意義何在呢？達文在《巴爾扎克〈十九世紀風俗研究〉序言》中說，巴爾扎克作品的“統(tǒng)一性就是世界本身，人只是其中的一個細節(jié)；因為他提出要從人的生活的各種場合來描寫他；從各個角度來刻畫他；在各種連貫的或不連貫的情況中抓住他，既不是完全善良的，也不是完全邪惡的，由于利益關系而與法律斗爭，由于感情關系而同習俗作戰(zhàn)，他是否合乎邏輯或偉大，全憑偶然。作者也提出要揭示那不斷瓦解、不斷重新組合的社會，這個社會是威脅人的，因為它本身就受到威脅；總之，把社會的成分一一重建，以獲得社會的整體。”“人是細節(jié)，因為他是手段。在19世紀，地位的不同沒有標志，法蘭西貴族和法律代辦人、藝術家與資產者、學生與軍人表面上都有同樣的外貌；在這里，沒有什么東西是分得一清二楚，滑稽與悲劇的原因完全失落，個性消失，典型自行磨滅，人是一架機器，青年時期由感情駕駛，成熟時期由利益和欲望操縱。巴爾扎克的眼光只須不介意地一瞥就能在律師的辦公室里、省城的深處或巴黎一間內室的圍帳后面找到全世界所要求的戲劇，它好像冬天的蛇一樣藏在最拐彎抹角的陰暗地方”。顯然，達文看到的審美意義只是巴爾扎克對人性復雜性的洞察與出色描繪，完全沒有恩格斯那種對時代與社會變遷的深刻理解。

其實達文也是與恩格斯同時代的人，但是，他的歷史觀還遠遠夠不上恩格斯的高度，他也沒有恩格斯的眼界，所以他能夠感悟到的審美意義只局限在藝術文本的敘述本身，而恩格斯卻跨越到了偉大時代的量變積累與質變爆發(fā)。

無論巴爾扎克個人怎么想，其《人間喜劇》已經非常完整、全面、感性地描繪出了《共產黨宣言》中的這一幕。宣言論斷中的每句話，幾乎都可以在巴爾扎克的小說中找到人物活動依據。可以說，在巴爾扎克自己所看到的地方，藝術家無非是描繪人類典型，揭示社會與永恒法則、真、美的關系；在別人看到巴爾扎克作品表達了人性的復雜性、人與社會之復雜關系的地方，恩格斯卻看出了新興資本主義對傳統(tǒng)社會的顛覆性改造，看出了文明的進步是如何勢不可擋，超越人的一切主觀愿望。如果一定要把一部藝術品看作意識形態(tài)的話，那也如恩格斯所言，“意識形態(tài)是由所謂的思想家有意識地，但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則這就不是意識形態(tài)的過程了。因此，他想象出虛假的或表面的動力。”只有唯物史觀才能揭示這個動力之所在。

恩格斯的審美意義構建告訴后人，精神領域，至少在文藝領域，作品投入社會之后，作者已經不能再主宰作品的意義發(fā)生，接受者的構建是非常重要的。一個思想深刻的構建者，既要超越作者，也要超越其他的接受者，在這個意義上，世界觀的重要性便凸現出來。