隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，現(xiàn)在越來(lái)越多的觀眾在觀看歷史劇時(shí)能夠更方便及時(shí)地搜索史料，將劇中情節(jié)與史料比對(duì)。于是，歷史劇的創(chuàng)作是否符合史書(shū)記載的史實(shí)，往往成了網(wǎng)上的熱議，迅速激化長(zhǎng)期存在的所謂歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之爭(zhēng)，給創(chuàng)作者和觀眾同時(shí)帶來(lái)困擾。本文試圖以個(gè)人長(zhǎng)年從事歷史劇創(chuàng)作的體悟和認(rèn)識(shí)，從歷史劇的詩(shī)性品格談一下歷史劇與歷史學(xué)的區(qū)別，及歷史劇所具有的本質(zhì)特征。

歷史劇和歷史學(xué)

戲劇、小說(shuō)的源頭是詩(shī)。歷史劇的敘述不能等同于歷史學(xué)的敘述

黑格爾說(shuō)：“歷史敘述是與歷史事跡與事件同步出現(xiàn)。”

這句話可以有兩種理解。單從字面上看這句話像是個(gè)悖論，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有歷史敘述和歷史事跡、事件是同步出現(xiàn)的(除了實(shí)錄或起居注，而實(shí)錄和起居注只是記載而不是歷史敘述)。如荷馬寫(xiě)史詩(shī)，司馬遷寫(xiě)史記，他們距離所敘述的歷史事跡和事件已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)，不可能同步出現(xiàn)。所以黑格爾的論斷應(yīng)該有更高層面的理解，那就是你要把歷史敘述和曾經(jīng)發(fā)生的事件、事跡認(rèn)定為同步發(fā)生。

在《史記》中，很多地名都是司馬遷自己安上去的，如他把廬山命名為廬山的時(shí)候，就是參照了最具有記載意義的事件——匤廬七子曾經(jīng)在這座山里結(jié)廬隱居，這一刻，他的敘述和曾經(jīng)的事跡和事件就同時(shí)發(fā)生了。我們能不能這么認(rèn)為：真正的歷史敘事者往往是與歷史心靈契合，身臨其境。當(dāng)遙想變成了邂逅，歷史敘事便與歷史事跡和歷史事件同步發(fā)生。這也正是對(duì)我們每一個(gè)歷史的敘述者的啟示。歷史學(xué)的敘述尚且這樣，歷史劇的敘述更是這樣。

必須明確，歷史劇的敘述不能等同于歷史學(xué)的敘述。戲劇、小說(shuō)的源頭是詩(shī)。在西方，《荷馬史詩(shī)》衍生出我們所熟識(shí)的古希臘戲劇，悲劇、喜劇、正劇等等；在中國(guó)，戲曲承接了詩(shī)歌的人文精神和美學(xué)品質(zhì)。如果說(shuō)歷史學(xué)家對(duì)歷史的敘述必須基于考據(jù)與考證，那么詩(shī)人則旨在用美學(xué)的眼光看世界，旨在講述一個(gè)好的故事。

于詩(shī)人而言，有時(shí)一個(gè)歷史故事盡管更接近史實(shí)，卻未必是一個(gè)好的故事。當(dāng)然，這里所說(shuō)的 “詩(shī)人”是廣義的，用在我們的行業(yè)就是劇作家。長(zhǎng)期以來(lái)我們國(guó)家的歷史題材影視劇創(chuàng)作，經(jīng)常被歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之爭(zhēng)困擾，現(xiàn)在仍有不少評(píng)論家以及網(wǎng)友動(dòng)輒批評(píng)劇情不符合歷史事實(shí)(史書(shū)記載的事實(shí))，然而他們并不了解詩(shī)人(包括小說(shuō)、戲劇家)的任務(wù)。當(dāng)一個(gè)歷史記載的事跡和事件在事實(shí)上的可能性更大，卻不是一個(gè)好的故事時(shí)，作家就不會(huì)采納這種說(shuō)法，而寧愿采納另一種版本的故事傳說(shuō)，想象、虛構(gòu)一個(gè)屬于好的故事的歷史講述。比如，荷馬在其史詩(shī)中將特洛伊之戰(zhàn)歸因?yàn)楹惖拿烂玻鴼v史學(xué)界所考證的種種版本里，特洛伊之戰(zhàn)十年，海倫并不在城中，戰(zhàn)爭(zhēng)的起因是波斯人對(duì)希臘人遠(yuǎn)古的仇恨。這說(shuō)明，荷馬在敘述這段歷史的時(shí)候，放棄了那些更接近事實(shí)可能的版本，而是選用并大膽虛構(gòu)和想象了大家至今喜聞樂(lè)見(jiàn)的海倫的傳說(shuō)。

究其深層原因，詩(shī)人所講述的歷史代表的是一種文化思潮，是不同的歷史時(shí)期人們對(duì)歷史的另一種向往。比如元末明初羅貫中寫(xiě)章回體小說(shuō)《三國(guó)演義》，他對(duì)三國(guó)歷史的講述，并不采用《三國(guó)志》的種種記載，而是大量采用了從宋代到元代民間用說(shuō)唱藝術(shù)和戲曲講述的三國(guó)故事。這些故事的形成，就是因?yàn)楸彼沃髴?zhàn)亂頻仍，彼時(shí)民間百姓向往英雄再世，而三國(guó)那個(gè)英豪輩出的時(shí)代和諸葛亮、劉關(guān)張這些人物身上的英雄氣質(zhì)，契合了彼時(shí)民眾的向往。蘇軾在《赤壁懷古》中詠嘆 “江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰”，在民間，尤其是在元代出現(xiàn)了《關(guān)大王單刀赴會(huì)》等諸多演繹三國(guó)的說(shuō)唱和戲曲，都是這一歷史時(shí)期人們心目中所希望看到的英雄故事。這幾百年通過(guò)《三國(guó)演義》所呈現(xiàn)的，已不是陳壽《三國(guó)志》所記載的事跡和事件，而是這一歷史時(shí)期人們的心靈歷史。好的歷史故事所承載的往往是文化思潮。這也許就是詩(shī)人虛構(gòu)和想象的歷史與歷史學(xué)者記載的歷史能夠長(zhǎng)期并存的根本原因。

詩(shī)性的品格

虛構(gòu)和想象必須符合歷史本質(zhì)。這樣的故事更能照亮歷史，也能照亮現(xiàn)實(shí)

既然歷史劇的源頭是史詩(shī)，那么歷史劇理應(yīng)具有詩(shī)性的品格。然而，在我國(guó)，當(dāng)現(xiàn)代意義的歷史劇這一命名被界定后，在繼承傳統(tǒng)戲曲和借鑒西方戲劇電影嬗變的過(guò)程中，卻一度陷于兩難的困境，即歷史劇之“劇”需要保留劇作者自由虛構(gòu)和發(fā)揮想象的敘事特征，而歷史劇之“歷史”卻又要求尊重歷史文獻(xiàn)記載的史實(shí)。

典型的例證當(dāng)首推郭沫若的《屈原》。當(dāng)中華民族抵御日本軍國(guó)主義的侵略，救亡圖存之際，作為既是歷史學(xué)家又是詩(shī)人的作者，沒(méi)有選擇歷史上更具有直接意義的歷史人物，如文天祥、史可法等，而是選擇了本就是詩(shī)人的屈原為核心人物創(chuàng)作了這部話劇，因其“雖九死其猶未悔”的愛(ài)國(guó)主義精神適時(shí)體現(xiàn)了整個(gè)民族所敬重的美德，而其“忠而見(jiàn)疑，信而受謗”的命運(yùn)，作者則在劇中直接化用了主人公屈原“天問(wèn)”的詩(shī)的語(yǔ)言，震撼了廣大觀眾。作者追求以史詩(shī)的形式敘述歷史的意圖由此可見(jiàn)。也正是在這部歷史劇中，作者自由虛構(gòu)和想象的情節(jié)后來(lái)受到了許多質(zhì)疑，以致引起了歷史劇應(yīng)該“求真”還是“求似”之爭(zhēng)。這種兩難的困擾一直延續(xù)甚至上升到是否堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高度。較好地處理了這種兩難困境的作品是趙丹主演的電影《林則徐》和李默然主演的電影《甲午風(fēng)云》。尤其是《林則徐》，趙丹在拍攝前專門(mén)請(qǐng)教了我國(guó)著名的戲曲表演藝術(shù)家周信芳，將中國(guó)戲曲詩(shī)化的表演藝術(shù)自然地融入到林則徐的身上，而李默然也以其爐火純青的話劇臺(tái)風(fēng)出神入化地塑造了鄧世昌這個(gè)銀幕形象。在這兩部突出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的歷史劇中，詩(shī)性的品格通過(guò)演員的表演藝術(shù)手段得到了發(fā)揮。自覺(jué)與不自覺(jué)地，歷史劇的主創(chuàng)們都在追求詩(shī)性的品格。

改革開(kāi)放后，戲劇舞臺(tái)的歷史劇一度進(jìn)入繁榮的創(chuàng)作期，出現(xiàn)了《秋風(fēng)辭》《曹操與楊修》《南唐軼事》《甲申祭》等新編歷史劇，其共同的特點(diǎn)是從美學(xué)的角度敘述歷史，具有濃郁的詩(shī)性品格。

上世紀(jì)90年代中期，電視劇全面取代了我國(guó)延續(xù)千年的戲曲，成為了受眾最廣的大眾藝術(shù)，同時(shí)也承擔(dān)了繼承發(fā)展歷史劇的使命。

不同于兩小時(shí)的舞臺(tái)劇和電影，動(dòng)輒幾十集的歷史題材電視劇面臨最大的挑戰(zhàn)是如何延續(xù)詩(shī)性的敘事傳統(tǒng)講好更長(zhǎng)的故事。

關(guān)鍵問(wèn)題還是虛構(gòu)。是遵循早已被界定的“詩(shī)人所講的故事往往是虛構(gòu)的故事，詩(shī)人所講的歷史往往是想象的歷史”，還是遵守我國(guó)對(duì)歷史劇定下的鐵律“大事不虛，小事不拘”。本人在創(chuàng)作第一部歷史題材電視劇《雍正王朝》時(shí)就曾經(jīng)陷入困境。該劇最難的歷史敘事是雍正的改革。無(wú)論是詩(shī)人還是戲劇家，如果要進(jìn)行詩(shī)性的歷史敘事，都不會(huì)選擇雍正改革作為敘事對(duì)象。原因很簡(jiǎn)單，雍正的改革不是一個(gè)好故事，因?yàn)樗呢灤﹦?dòng)作找不到反貫穿動(dòng)作，形成不了不斷推向高潮的矛盾沖突，無(wú)法完成完整的戲劇結(jié)構(gòu)。這也正是原著小說(shuō)《雍正皇帝》沒(méi)有解決的問(wèn)題，或者是無(wú)需解決的問(wèn)題，而戲劇敘事則必須解決。于是我運(yùn)用了詩(shī)性敘事的虛構(gòu)和想象，將在雍正三年就已經(jīng)消失的八爺黨延續(xù)到雍正十三年，作為雍正改革的主要對(duì)立面，直到最后一集，將劇情推向最高潮，于是有了一個(gè)能讓歷史學(xué)界認(rèn)同的好故事，一個(gè)不同于歷史學(xué)敘事的歷史劇敘事。后來(lái)我所創(chuàng)作的《大明王朝1566》中的改稻為桑，《北平無(wú)戰(zhàn)事》中蔣經(jīng)國(guó)所派的調(diào)查小組，都是堅(jiān)持了詩(shī)性敘事虛構(gòu)想象的特征。當(dāng)然，這種虛構(gòu)和想象必須符合歷史本質(zhì)的真實(shí)和歷史文化的真實(shí)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，虛構(gòu)的故事更能照亮歷史，也能照亮現(xiàn)實(shí)。這正是歷史劇基本的詩(shī)性品格。

溫柔敦厚之旨

對(duì)歷史、對(duì)歷史人物要取一種“了解之同情”，向受眾傳遞美好的價(jià)值取向和感情傾向

在我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中，詩(shī)性敘事的另一基本品格是“不失詩(shī)人溫柔敦厚之旨”?！抖Y記·詩(shī)教》“孔子曰：入其國(guó)，其教可知也。其為人也：溫柔敦厚，《詩(shī)》教也”。

所謂溫柔敦厚之旨，首先表現(xiàn)在對(duì)歷史、對(duì)歷史人物要取一種 “了解之同情”(陳寅恪語(yǔ))。這種“了解之同情”，既是對(duì)筆下的歷史人物設(shè)身處地、感同身受，也是向受眾傳遞美好的價(jià)值取向和感情傾向，給予希望與期待。白居易著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，洪昇著名的劇作《長(zhǎng)生殿》，都對(duì)楊玉環(huán)的身世和命運(yùn)寄予了深切的同情。“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間”，他們寧愿相信楊玉環(huán)并沒(méi)有死，而是得到了救贖。這種溫柔敦厚的詩(shī)性傳說(shuō)不僅影響了世世代代的中國(guó)民眾，甚至影響了鄰國(guó)日本的許多民眾。直至中日合作的電影《妖貓傳》，依然延續(xù)著這個(gè)傳說(shuō)。

溫柔敦厚另一條要旨是不販惡。人性最大的惡之源，是情緒上的惡，從“我就是看那個(gè)人不順眼，看不得那個(gè)人好”，到“我就要不擇手段干掉他”，這樣的人在歷史和現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)都有，但這樣的人格不值得寫(xiě)進(jìn)詩(shī)性敘事的文藝作品之中?，F(xiàn)在有些宮斗戲就在寫(xiě)這樣不可理喻的 “情緒惡人”。以為劇是爽了，結(jié)果爽到網(wǎng)友紛紛留言想把劇中人弄死，甚至有網(wǎng)友直接遷怒于演員，不可理喻。

以上敘述，旨在強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是歷史劇還是假托歷史的古裝劇，都應(yīng)秉承詩(shī)性敘事的品格。劇作者尚有很長(zhǎng)的路要走，自媒體時(shí)代的觀眾互動(dòng)也還有許多“了解之同情”的上升空間。

(作者為中國(guó)電視劇編劇委員會(huì)會(huì)長(zhǎng))