對(duì)德語詩壇而言，2020年11月23日是個(gè)重要的日子。這一天，是二戰(zhàn)后最偉大的德語詩人保羅·策蘭的百年誕辰。五十年前的四月，這位偉大的詩人從塞納河的米哈波橋上一躍而下，投水身亡。這是西方現(xiàn)代詩歌史上最慘烈的告別之一，此前他已被精神疾病折磨了許多年，這皆源于第二次世界大戰(zhàn)給他的民族以及家庭帶來的巨大災(zāi)難。希特勒和法西斯德國所犯下的罪行，是猶太人、德國人乃至其他許多民族與國家難以抹去的傷痕。策蘭長(zhǎng)久徘徊在戰(zhàn)爭(zhēng)與種族滅絕政策導(dǎo)致的創(chuàng)傷中，這也成為了他一生的創(chuàng)作主題。作為一位曾遭受納粹迫害的猶太裔詩人，他將親身經(jīng)歷與詩句緊密結(jié)合，造就了獨(dú)樹一幟的詩風(fēng)。評(píng)論家喬治·斯坦納甚至認(rèn)為，策蘭的詩是“德國詩歌（也許是現(xiàn)代歐洲）的最高峰”。

在他留下的大量詩作中，《死亡賦格》無疑是其中最廣為人知的一篇。這首詩在上世紀(jì)五十年代引起德語詩壇的轟動(dòng)，又被翻譯為多種文字在全世界流傳，也被收入德國多種語文課本。學(xué)者費(fèi)爾斯坦納評(píng)價(jià)它“如此深刻地切入意識(shí)和良知并為歷史代言”，《策蘭傳》的作者埃梅里希稱其為“唯一的一首世紀(jì)之詩”。該詩共有36行，分為7節(jié)，描繪了集中營(yíng)里的一系列可怖場(chǎng)景。對(duì)史料的研究表明，其中許多細(xì)節(jié)來自于真實(shí)發(fā)生在集中營(yíng)內(nèi)的恐怖事件。這首詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)整飭，它將“清晨的黑牛奶”這一意象作為基本的主題，引出詩中作為“對(duì)位”的雙方，與標(biāo)題中的“賦格”相呼應(yīng)：一邊是被迫為自己挖掘墳?zāi)沟莫q太人“我們”，另一邊則是耀武揚(yáng)威、行為殘暴的納粹軍官，他玩蛇，呼來獵犬，又命令猶太人集合起來奏樂、跳舞，最終處死他們。當(dāng)這位軍官回到自己的房間時(shí)，他還會(huì)給遠(yuǎn)方的情人“瑪格麗特”寫信，這也引出詩中另外一組對(duì)照——“金發(fā)瑪格麗特”和“灰發(fā)蘇拉密”。瑪格麗特是德國常見女名，也是歌德《浮士德》的女主人公之一，在這里可以被理解為日耳曼女性的象征。而蘇拉密則是《圣經(jīng)·舊約》中猶太國王所羅門的新娘，她代表猶太女性乃至猶太文明。但詩人通過詞語上的細(xì)節(jié)，暗示了她不同于瑪格麗特的悲劇命運(yùn)：蘇拉密的長(zhǎng)發(fā)本是紫紅色的，卻在這首詩中褪色為黯淡的灰；而形容她頭發(fā)的“灰”甚至都不是色彩的“灰色”，而是尸體焚燒過后的“灰燼”。這無疑指向了猶太人在納粹掌權(quán)期間的悲慘命運(yùn)。

這首詩最初以羅馬尼亞語寫成，當(dāng)時(shí)的詩名是《死亡探戈》，在1948年首次用德語發(fā)表時(shí)改為如今的標(biāo)題。賦格是一種復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作方式，最早出現(xiàn)在中世紀(jì)的宗教音樂里，經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展，終于在18世紀(jì)的德國音樂大師巴赫手中達(dá)到巔峰。將“探戈”改為“賦格”，這無疑為納粹屠殺和德國的藝術(shù)大師之間建立了某種聯(lián)系。詩人通過多處語句暗示，那位精于殺人之道的納粹軍官有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，甚至將納粹分子帶來的死亡與屠殺稱為“來自德國的大師”。于是，優(yōu)美與丑惡，文明與野蠻，在特殊的歷史情境下匯聚一處。這種鮮明的對(duì)照不僅深刻揭露了納粹的暴行，同時(shí)也反詰了文明的失效：像詩中的軍官、現(xiàn)實(shí)中的許多納粹分子，乃至希特勒本人，都是飽受文藝熏陶的人，倘若沒有這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也許他們會(huì)是一群守禮又高雅的紳士，但為什么他們所接受的教育未能阻止野蠻的行為，未能阻止他們成為殺人狂？這一反思進(jìn)一步深化了詩歌主題，也是這首詩在文學(xué)史和思想史上享有極高地位的重要原因。

但就在《死亡賦格》受到廣泛贊譽(yù)的同時(shí)，也有一些評(píng)價(jià)的聲音使策蘭感到不安。有的評(píng)論者刻意無視詩中所蘊(yùn)含的深重苦難，只關(guān)注詩人的高超詩藝，甚至簡(jiǎn)單粗暴地將它判定為一首炫技之作。與此同時(shí)，這首詩的流行導(dǎo)致一些庸俗化的解讀方式甚囂塵上，比如有人認(rèn)為，詩歌將猶太人和德國人并置，這體現(xiàn)了一種“和解與寬恕”的可能性。這些看法都與第二次世界大戰(zhàn)后德國的思想風(fēng)潮有關(guān)，當(dāng)時(shí)的文化界只是做出了清算歷史的姿態(tài)，卻很少進(jìn)行真正的反思。于是，策蘭以血為墨的反抗很快便被戰(zhàn)后德語文化界挪用為表現(xiàn)自己道德的工具，仿佛只要他們俯下身來，親自將記敘納粹暴行的字句在舌頭上滾過一圈，便能不費(fèi)吹灰之力贖清罪孽。詩人厭倦了這種偽善的表達(dá)，多年后，他心灰意冷地說：“被說得太多的《死亡賦格》簡(jiǎn)直成了口水歌，我再也不會(huì)進(jìn)行那樣的合奏。”

為了避免被誤讀為和解的頌歌，詩人在后來的創(chuàng)作中有意改變了自己在《死亡賦格》中的寫作方式。詩中的形象不再像猶太人與納粹軍官那樣具體，而是變得越來越抽象，似有所指，但卻難以直接辨其究竟。與此同時(shí)，他的詩句也不再整齊而華麗，聲音不再那么優(yōu)美動(dòng)聽，他在某次采訪中提到，自己要使用“一種‘灰色的’語言”。在這之后，他的詩歌充滿了對(duì)語法、構(gòu)詞法和邏輯的顛覆，隨時(shí)間推移而變得越來越晦澀。及至詩人晚年，那些斷裂的詩行簡(jiǎn)直就是語言的碎片。就這樣，策蘭以其獨(dú)特的方式記錄著一位大屠殺幸存者以及一個(gè)民族的痛苦。這是自《死亡賦格》起貫穿他整個(gè)創(chuàng)作生涯的主題。

在《死亡賦格》中，策蘭用自己的方式叩問人們的良知，時(shí)時(shí)刻刻提醒著他們，文明與野蠻的邊界，重塑了讀者對(duì)詩歌藝術(shù)的理解，這也是埃梅里希稱其為“世紀(jì)之詩”的原因。盡管策蘭在多年后對(duì)這首舊作有所微詞，但這無損于它的偉大。某種意義上，它是策蘭早期寫作的頂峰，同時(shí)也對(duì)詩人此后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于想要了解策蘭的讀者而言，它也可以稱得上是最好的起點(diǎn)。