時至今日，不同媒介之間所締造的價值觀念和敘事秩序，早已借助信息技術發生了產業性融合，媒介文化的交錯共生成為日常生活感覺結構的基本元素，互媒性的景觀與體驗已經很難再引起大范圍的文化震驚，不過文學對于如何深入當下信息時代的社會生活，如何表現媒介社會中人之精神狀況，似乎仍有些力不從心，批評界對于媒介轉型時期文學經驗的把握，整體上仍存在著知識性進益的空間。

2015年，最初連載于“弄堂網”的長篇小說《繁花》獲得茅盾文學獎，成為文學場域內“媒介融合”的一個標志性事件，關于小說媒介身份屬性的爭議在意料之中發生，參與討論的學者們在文學與媒介之間預設了二元對立的邏輯，而執著于在紙媒文學和網絡文學中分出陽春白雪和下里巴人的潛意識和潛結構，實則暗含著關于“文學批評拿什么對‘網絡文學+’發聲”（南帆）的知識構型隱憂。在常識與冒犯之側，是作家們個體情感的真實震顫，金宇澄對小說的媒介歸屬表現出模棱兩可的猶疑，余華則講述了自己的作品在數字化平臺上的冷遇，而彼時他的小說《第七天》正因試圖以形式實驗模擬當下媒介信息密布的生活現場，遭遇了批評界的失望情緒。

如果說在經典文學視域內，理論的凝固造成對“老一輩”作家媒介情感的遮蔽，那么，對于代際文化坐標在新世紀的青年小說家，跨越單一媒介的觀照視野則顯得十分必要。這倒不是由于他們中大多數人的“出場”是以媒介事件為標志，也不是說他們中的部分人以文學作為傳媒產業進入資本市場，而是指印刷媒介的數字化生存博弈和視聽、數字媒介多元共生的文化體驗構成了這一代人鮮明的情感認同。不唯如此，青年小說家中的大部分人是數字文化的原住民，他們對社交媒介所形成的書寫秩序并不陌生，很多人最初的創作便依托于互聯網和移動互聯網，甚至從事文學網站或網絡社區的編輯和管理工作，在這一代人的文學啟蒙和實踐中，紙媒文學還是網絡文學、純文學還是類型文學似乎并不構成鮮明的界限。同時，青年的文學閱讀期待往往也表現為媒介情感的共享，在《文藝報》刊載的高校讀書會記錄中，青年學生的閱讀體驗大多基于跨媒介文化的認知，鮮明地呈現著經典化的代際坐標。

于是，當青年小說家們繼承當代文學重要的“寫真實”傳統深入生活時，媒介情感所構成的生命體驗，成為他們區別于前輩作家的代際“真實”，無論是他們對生活本質的認識，還是敘事修辭的經驗，都在直面信息化社會之人?；羝G的《秘密》試圖揭開社交信息織造的人際網絡假面。網站漏洞的意外發現，讓“我”獲得了撕開日常生活表層的缺口。在信息網絡重新定義的文化區域里，看取都市的目光不再來自鄉土，而在于都市內部的真實與虛構，快遞信息所制造的窺視，巧妙地貫穿都市生活的地理邊緣和消費中心，把物質的隱私和欲望的隱秘相勾連。不過窺探的視角也并非全然冷漠的外聚焦，作家并沒有讓敘事者充當職場浮世繪的攝影機，那些三不五時的機敏議論在事件的間隙里成為敘事者的獨白，最終在竊喜的、憐憫的、嘲諷的心理波動之后，“我”也難逃獵奇之后的空乏與無趣，“還好”網站的漏洞被及時修復了，這場關于隱私的冒險也隨之終止。

郭爽的《拱豬》則把目光望向了《世界》另一邊母女的世界里。故事在單親家庭的母親和青春期少女各自的孤獨中被結構出來，母女的精神世界都在漂泊著，母親的故事是嘈雜的，潑辣、貧窮、性的苦悶，少女的故事是朦朧的，疼痛、自卑、成長的困惑。母親對身份的確認倚賴于女兒，而女兒對身份的確認來自互聯網“迷”群體的共情機制。小說導演了一場小鎮少女的追星記，社交網絡、網友、貼吧、粉絲QQ群，在虛擬的兩端，“蘋果化了”與“季末”是兩個少女的姐妹情誼和成長的鏡像，“‘季末’后來知道，她在屏幕背后看著這一切發生時不能自抑地激動，就是屬于他們這一代人的歷史現場?！毙≌f結尾處安排了母女的互相體認與和解，生活就像“正午踏進光焰”，作家筆力老練，以年輕的心靈和感知的方式去觸碰父輩的命運，“描摹出了我們這個時代最基本的輪廓”（格非）。

而若把媒介文化作為主體情感的生成機制，問題便多了一條回歸修辭學的可能路徑，原生跨媒介文化身份青年小說家的修辭經驗，提供了從文本內在視野表征時代生活的可能性。在學者何平與華文青年作家倪湛舸的對話中，倪湛舸坦言自己的寫作更大程度上受到社交媒體經驗的影響，并將研究者對其創作的散文詩定位，代之以“微博詩”“數碼詩”“社交媒體詩”，她認為“‘散文’仍然停留在文體范疇，沒有考慮到媒介的變化、讀者的參與和更深層面上文本物質性的重組”。當青年小說家們無礙往返于不同媒介語言之中進行寫作時，修辭正發生潛移默化的變革。以“豆瓣”網站為基地寫作的王占黑，近年來以書寫城市舊社區的“街道英雄”系列為人所知。當被問及是否認同歷史感的缺乏和經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題時，王占黑的回答更為干脆，“不認同。作者的多樣性在于每個寫作個體本身的不同……很多人，尤其是靠互聯網長大的一代，完全可以擺脫這部分”。

面對批評家將“街道”這一空間想象歸為“效仿本雅明所構想的城市游蕩”時，年輕的小說家提出商榷。王占黑確乎看到了市民社會不一樣的風景，并不是本雅明面對都市洶涌人群時感覺結構的不適，而是生于斯長于斯的親切和體貼。小說的文字帶著幽默干凈的青春氣息，既非少年老成的持重也無為賦新詞的矯飾，文本結構是立體的、多維的，敘事空間的銜接并非是邏輯的過渡，而是具有移步換景的流動感。事實上，作家對松本哉的解讀成為她最好的創作談，電影、紀錄片、游戲、二次元文化，間雜著經典作家、理論家的閱讀，構成小說結構的復合來源，這種寫作倫理用作家自己的話來說，即是“對看似牢固邊際的打破，意味著對更多未知空間的探索，而知識的后面（或前面）緊跟著實踐的尾巴”。

當然，修辭的時代感不僅在于結構，更在于語言。學者黃發有曾在文學經典語言的尺度上，通過對劇本式小說和網絡小說文本的細讀，發現在多媒介文學的交互現象中，語言發生了令人不安的變異。的確，電子媒介的“技術-文化”聯合體形成了對語言一定程度上的壓力，一方面可能會壓縮語言的豐富性，譬如語言學家對語言形態是否會減少而爭論不休，不過另一方面，也形成了對既定語言邊界的某種反叛。若從修辭的角度來看，語言形態的更易表征著主體與對象世界審美距離和倫理體驗的變化。在近年受到主流文學期刊關注的青年小說家班宇筆下，語言的蔓延似乎在提醒我們信息時代里主體與世界的逼仄。班宇同樣是“豆瓣”網的內容原創者，小說《冬泳》深受青年讀者的喜愛，“冬泳”這個地方性的極限運動項目成為庸常生活中靈魂閃現的象征。小說的語言刻意在前后兩部分發生了語感的斷裂，前半部分多以短句和斷句為主，但并不構成頓挫感的節奏，反而是隨著人物行動和心理的軌跡隨性伸展，佐以地方性口語的大量涌入，用隨意、散漫、絮叨嚴格祛除語言的抒情性，語流在寒冷的空氣中游蕩，講述著安頓于生老病死、隨波逐流的生存體驗，即便是作為故事結構的懸疑類型，也在語言的潰散中消磨了棱角。

而在后半部分，當文本打開心理圖景時，書面語言的斟酌和韻律又成為文本的主要語調，日常故事在冰冷的雪水中沉沒無蹤，只剩下敘事者懸浮于此在的蹤跡。班宇的語言體現出一種跨媒介敘事語言和敘事規律的典型狀態，這種語言來自于信息時代對情感即時滿足的需求，全媒介的時空傳遞時代情緒的速率極大提升，寫作在與讀者的不間斷商榷中進行。與經典文學語言制造情感和時間的延宕滿足不同，這樣的語言狀態使得敘事者無論從哪個節點開始訴說，都保證了確鑿無誤的自敘傳經驗，于是，敘事者和讀者之間的邊界開始消弭，主體和世界無限靠近，讀者在反復介入文本時會感受到共情的無礙和撫慰。

多年前，米蘭·昆德拉不無擔憂地譴責媒介文化對小說的影響，確乎如此，當下信息的過載讓一切變得模糊不清，讓書寫無力超拔，敘事的難度不僅在于如何整合鋪天蓋地的訊息，并將之妥善安置在一種文學期待和審美期待之中，更在于如何去抵達情感和行動的“真實”。不過，文學最終是要重新闡釋歷史，并面對不斷變化著的“人”，作家們一面要阻止經典墜落大地，另一面，更要成為反向阻止者，敦促自身辨別未來的訊息。在數字文化結構中成長的一代寫作者，有著信息時代的文化語境和文本形式體驗，這本身構成了他們所要面對的真實生活形態，這或許能夠提供某種當下性的小說經驗。我們的文學迫切呼喚“新人”，而這個“新人”并不單單是指新的人物形象，更應該是指創造文學的新人，以及作品所傳遞的我們這個時代真實的倫理體驗和精神體驗。面對新的世界，去確定究竟什么才是創造性的和積極性的書寫實踐，或許才是青年小說家的未來。