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線性時間與空間滲入

田雪菲：讀完《庚子故事集》后，我一直在思考如何去記憶故事，“空間”顯然可以作為一種記憶術，提供敘事“定格”的藝術效果。與時間的流動性不同，空間可以“懸置”時間的飛逝，激活我們的記憶。利用這些被定格的空間，我們能夠輕易回想起彼時彼地人物的矛盾處境和復雜情緒，如《核桃樹下金銀花》中，“我”游走在玉林街上期望與“胖天使”重逢；《鼠輩》中，北京城無數“炫燦”大樓的燈光與落單的鼠輩們構成呼應；《人類的算法》中，女主人公在國外、家、酒店這三個空間中切換身份；《掩面時分》中，人物關系場景也無非是露天餐吧、醫院和辦公樓；以及《羊群過境》中不斷被喚起的甘南場景。人物既屬于時間，也同樣屬于空間，如果不考慮空間因素，可能會忽略掉文本本身的某種復雜性。

趙志軍：《丁酉故事集》敘事時間和空間還是統一的，而在《庚子故事集》中，身體實在的空間與記憶或者情感牽系的空間是割裂的。尤其是《羊群過境》，“我”被禁錮在家中，與蒙古捐贈的羊群過境甘南的開闊幻想，無疑通過這種幻想創造了巨大的空間張力，而幻境越開闊，越顯得疫情之中人被束縛在有限現實空間中的煎熬。

戰玉冰：從《丙申故事集》《丁酉故事集》到《庚子故事集》，弋舟這幾本小說集在命名上明顯呈現出某種“編年史”的創作意圖?！皶r間”既構成了他這幾本小說集的名字，也深深內嵌入其中每篇小說的深層肌理。他這幾本小說集中大多數的作品，都可以借助弋舟在《丙申故事集》“代后記”中的說法來加以總結和理解：“與過去重逢，回溯與檢索，不就是時光的題中應有之意嗎？”而弋舟這幾本小說集中的空間表現，相對而言則比較分散，并不是統一的“約克納帕塔法”式的整體構思，但依舊各有其特點。比如《核桃樹下金銀花》中，“我”去送快遞而后在街巷中迷了路，街巷在這里成為了某種迷惑性的空間，更可以視為主人公當時心境的象征性外顯，而“胖女孩”的出現在這個意義上則是對“我”的指引與解救，有一種迷惑之中獲得希望的意味，這種街巷之中的迷惑感讓我想到莫迪亞諾的《暗店街》，是一種很迷人的都市空間書寫。

李博權：如果嚴格看待小說題目“庚子”的時間性，無論是作者的寫作時間還是敘述的故事時間都呈現出逃離這一“總體”時間的框定。因此如果討論小說的時間性，主要體現在讀者閱讀時的時間感——小說的直接敘述以及小說內容涉及時間的空間形式表現。即作者在盡量避免對時間的“確定”，而是通過小說場景-空間的敘述形式來表現“此刻”的時間。但正如盧卡奇在《敘述與描寫》中所說：“空間的現場性把人和事變得具有時間的現場性”，不過這里面作者有意調停的痕跡就會很重，一種出離于敘述的“刻意行為”讓這種“現場性”變得“虛假”，于是，敘述時間、故事時間、現實時間在空間里“歡聚一堂”。那么這種不被確定的“時間”卻又表現出強烈的時間感就在閱讀的過程中互相沖突，最后會落實在哪里就取決于一種閱讀的“選擇”，這也是一種開放性吧。

情節破碎與瞬間凝固

田雪菲：“破碎”是我閱讀這部小說集最先生發出的感受，主要表現在三個方面。一是故事場景的跳躍與轉換，每篇故事至少包含三個及以上的場景，而場景之間的轉換常常倚靠人物的回憶或聯想，這往往造成“出其不意”的閱讀效果；二是作者在小說敘事中表現出強烈的“意識書寫”姿態，小說人物的意識告白不斷敲擊故事主干，并在一定程度上主導了小說的敘事節奏，使讀者閱讀起來并不容易把握敘事的進程與方向，因此也就不那么感到“舒適”；三是場景的轉換與人物自白的打斷使故事情節發生支離，整體呈現出拼接、碎片化的感受。但我想指出的是，雖然作品帶有破碎的色彩，但每篇故事的結尾似乎都在尋求一種“和解”，仔細體味的話，這些充滿深意的結尾大都傳遞出和諧、溫情與希望，這正構成了作者寫作的另一種詩意存在。

趙志軍：我接觸最早的弋舟小說是《巴別爾沒有離開天通苑》，最直接的閱讀感受，這是一篇關于人在關系系統中存在狀態的寓言，可以直接與《圣經》巴別塔故事進行對應閱讀。巴別塔講的是大地上的人們聯合起來建筑一個伸向天空的通天塔，去驗證上帝是否存在，上帝打亂了人們的語言使之無法溝通，通天塔的工程便終結了。我個人更愿意把天通苑視為通天塔坍塌之后，在大地上遺留的龐大而破碎的廢墟。其中的人們正是處于一種無法溝通的后巴別塔境遇。對應來說，如果說弋舟創作中確實存在一種破碎感的話，作為其對應物存在的整體，應該是一種人與人溝通順暢、和諧共生并真正作為一種命運共同體的整體境遇，關涉的始終是人的生存狀態。

戰玉冰：“破碎”其實并不只是弋舟一個作家的特點，而是“70后”“80后”乃至更年輕一批作家的共同書寫特征，與“50后”作家們更加渴望從整體上把握時代和歷史的創作“野心”有很大不同。年輕一輩作家們小說中的這種“破碎”，一方面對應的是對日常生活細節的表現，似乎通過這種破碎的書寫方式，就可以更好地抓住現實生活的復雜性，盡管這兩者之間還是存在明顯的距離；另一方面，也許弋舟有意通過這種“破碎”的方式來試圖逃逸某種生活的“宰制”。比如他常常通過插入一些令人意外的情節與情緒營造出陌生感和驚奇感，或者是通過突如其來的時間、事件與人物來打斷之前的敘事進程，進而營造出一種詩意。這種“破碎”所形成的人物內心張力也是很微妙的，這種微妙可以說正是弋舟最善于捕捉和表達的內心感覺。

建立與坍塌僅關乎自身

趙志軍：如果留心《鼠疫》的插圖，詭譎的畫面中清楚地立著一個十字架，這種濃厚的宗教意蘊，是我讀弋舟作品時主要的進入路徑?！笆〉呐肿印薄奥鋯瘟说募一铩北唤d在庸常與破碎之中，像快遞一樣被“下單”“運輸”，然后放置于某種規定的情境。當他們試圖通過記憶或幻想突破這種禁錮時，尋找“應許之地”這一宗教過程便被激活，于是“漫山遍野的壯麗的花海”以及“炫燦”的城市之夜在漠然的敘事中溫暖地凸顯了。但隨之而來的是幻想被粉碎，記憶被證明虛無，一種強烈的荒原感就此而生。正如《核桃樹》的插畫，人在追尋途中墜落，被嶙峋的大地永久地固定為破碎的形式。這種比較縹緲的宗教意蘊，漫溢于弋舟多數的獨語小說中。它們雖然語涉靈肉關系，但沒有嚴肅地構建宗教精神體系，不在人性神性的譜系中尋找人物位置，而是努力呈現那些能夠審視自身存在、能夠鼓起勇氣追尋應許之地卻最終失敗了的人物其內在的，一種無關乎神亦無關乎他人與環境的極孤立的宗教情感世界。如同思緒起落，其建立與坍塌都與外在無涉，僅關乎自身。

田雪菲：我所理解的荒原感，有另一種面相，類似于個體置身于“無物之陣”中的自我搏斗。五篇故事中的主人公幾乎都有這樣的“荒原”體驗，實質上這是現代都市人普遍的精神荒原處境。那么，作者如何來處理這一荒原感。很明顯，弋舟通過加入大量的宗教元素，來召喚精神的“原始強力”，趨向于人的自我拯救。如《核桃樹》中，“不過區區二十斤”代表了“我”的生命限度，“我”不斷與這二十斤搏斗，也是在與生活博弈。以及《人類的算法》中，數字“150”代表的是人類認知能力被允許承載的極限，當超過這一極限后，生活就會重新洗牌。在類似種種上帝視角的審視與指引之下，“我”不斷接近甚至獲得了近乎神旨般的精神感悟，與自己、與世界達成和解。

李 楊：《羊群過境》中，“羊”出現過三次。一次是在標題中，一次是“我”和父親討論去甘南吃羊肉，一次是結尾處“我”腦海中看到高原的地平線上有羊群越境而來。在小說中，正是吃羊肉的欲望讓“我”得以勸服父親前往甘南，而出現在幻覺中的羊群過境讓“我”得以爬出黑暗的天空。除此之外，融合物質作用與精神表現于一體的“羊”的形象，幫助弋舟思考滿足物質需求與探查精神困境，提供了絕佳的符號載體。

李博權：正如弋舟在接受采訪時說道：“在醫護之外還有很多人正默默維持這個世界的生活秩序，在口罩之下還有很多隱忍不發或難以言說的心事與秘密，在疫情之外人類還有很多‘轟轟烈烈’的平庸困境，以及孤獨與愛。”這里我們不禁思考這樣一個問題：當我們凝視“庚子”這個時間整體時，我們究竟在看什么？

（本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”?？?020年11月16日第6版）