在四川美術(shù)學(xué)院迎來80華誕之際，四川美院美術(shù)館組織策劃了“與歷史同行：四川美術(shù)學(xué)院建校80周年（1940—2020）”展。展覽以造型藝術(shù)為主體，分為兩大板塊，由11個專題展組成。策展的基本思路是注重學(xué)統(tǒng)梳理，構(gòu)建創(chuàng)作譜系；強(qiáng)調(diào)歷史語境，重視地域特色，重點(diǎn)突出“文脈與歷史”“傳統(tǒng)與經(jīng)典”，以及時代使命與當(dāng)代視野。同時，希望通過歷史文獻(xiàn)、藝術(shù)大事記、系列公共教育與美育課堂、學(xué)術(shù)講座等，讓公眾更立體地了解一所學(xué)院的創(chuàng)作歷史，以及藝術(shù)家的創(chuàng)作與時代、現(xiàn)實(shí)及美術(shù)史之間的多重聯(lián)系。

從線性敘事的角度，我們將1978年作為一個重要的分水嶺，由此在時間上構(gòu)成前后兩個展覽板塊。在注重線性梳理的同時又要突出重點(diǎn)，因此，1940-1978年的第一板塊由5個展覽專題組成，分別為“理想先驅(qū)——四川美院初創(chuàng)時期設(shè)計教育文獻(xiàn)展”、“川流不息——四川美院新中國建設(shè)時期的藝術(shù)創(chuàng)作”、“承傳啟合——四川美院中國畫的實(shí)踐與探索”“身份認(rèn)同——四川美院雕塑的民族化探索”、“小人書·大境界——四川美院的連環(huán)畫”。事實(shí)上，“川美”的創(chuàng)作歷史一方面與院系設(shè)置、師資隊伍、教學(xué)大綱、學(xué)生來源、人才培養(yǎng)模式、創(chuàng)作傳統(tǒng)等直接相關(guān)；另一方面也會受到不同歷史時期的政治訴求、時代使命、人文精神等因素影響。因此，多因素的共振、交融，以及藝術(shù)與時代、與政治的密切關(guān)聯(lián)，使得這一展覽板塊主要以藝術(shù)社會史的敘事展開。

簡要追溯“川美”的創(chuàng)辦史可看到，20世紀(jì)30年代末起為初創(chuàng)時期。其前身為1940年的四川省立藝術(shù)專科學(xué)校，1950年底，學(xué)校調(diào)整更名為成都藝術(shù)專科學(xué)校。同年，西北軍政大學(xué)南下重慶成立了西南人民藝術(shù)學(xué)院。1953年，兩校合并成立了西南美術(shù)專科學(xué)校，至1959年5月26日，學(xué)校方正式更名為四川美術(shù)學(xué)院。

回顧四川美院早期的歷史沿革與創(chuàng)作學(xué)統(tǒng)的形成，實(shí)質(zhì)有三個重要來源：一是閃耀著革命光輝、秉承著“延安文藝座談會”精神的西北軍政大學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)；二是本土力量，即來自成都藝專，并且主要是在四川從事創(chuàng)作與教學(xué)的藝術(shù)家；三是在抗戰(zhàn)背景下，1940年代的重慶匯聚了來自中央大學(xué)、國立藝專，以及全國各地的知名藝術(shù)家，如徐悲鴻、傅抱石、林風(fēng)眠、黃君璧等即在重慶生活、創(chuàng)作。在那個特殊的時期，吳作人、李可染等曾在四川美院（成都藝專）短期任教，而龐薰琹、雷圭元、張漾兮等，不僅是該校的正式教員，而且是早期工藝系、繪畫系的開創(chuàng)者、奠基者。事實(shí)上，在四川美院早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，來自延安魯藝的傳統(tǒng)、前蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法以及伴隨著留學(xué)歐洲、日本的教員所受到的歐美現(xiàn)代藝術(shù)的影響（如龐薰琹留學(xué)法國，沈福文留學(xué)日本），多元的知識結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作取向不僅推動了四川美院早期創(chuàng)作的發(fā)展，也可從一個側(cè)面反映中國美術(shù)院校的“現(xiàn)代”之路及變革歷程。在創(chuàng)作與教學(xué)方面，1940年代初，“川美”在設(shè)計教育領(lǐng)域率先踐行“美化人生”的理念，主張設(shè)計應(yīng)服務(wù)社會、服務(wù)民生，同時，主張用藝術(shù)喚起民眾的愛國熱情、以鼓勵積極投身新中國建設(shè)為辦學(xué)初心。

新中國成立后，在構(gòu)建國家意識與文化主體性以及院系調(diào)整的背景下，四川美院秉承社會主義現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義精神，圍繞“社會改造”“新中國建設(shè)”等主題，創(chuàng)作了大量體現(xiàn)時代變革的作品。特別是1950年代至1960年代中期，美院在追求文化現(xiàn)代性、藝術(shù)民族性的過程中，逐漸探索出了一條融匯古今中西，具有民族與地域特色的創(chuàng)作之路。譬如，在油畫領(lǐng)域，既有“馬訓(xùn)班”（中央美院馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班）的傳統(tǒng)（即推崇蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作范式，表現(xiàn)重大歷史題材，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，注重作品的時代性與敘事性），同時，受到“博巴班”（羅馬尼亞畫家埃烏琴博巴在原浙江美院舉辦的油畫訓(xùn)練班）的影響，以夏培耀等為代表的藝術(shù)家，重視對藝術(shù)本體、藝術(shù)語言的探索，追求形式的獨(dú)立與語言的自律。在國畫領(lǐng)域，馮建吳、李文信等藝術(shù)家，將傳統(tǒng)的筆墨表達(dá)與革命的浪漫主義傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作了一批反映時代風(fēng)貌的作品。在雕塑與版畫領(lǐng)域，四川美院的藝術(shù)家們深入挖掘西南地域與文化經(jīng)驗(yàn)，從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，不斷為學(xué)院的藝術(shù)語言注入文化內(nèi)涵。特別是1960年代初，雕塑系的師生向大足石刻學(xué)習(xí)，向民間藝人學(xué)習(xí)，不僅超越了前蘇聯(lián)紀(jì)念性雕塑的敘事與審美習(xí)慣，而且，真正地實(shí)現(xiàn)了雕塑語言的民族化、大眾化，其中最具代表性的作品便是集體創(chuàng)作的大型群雕《收租院》。

在本次展覽的第一板塊中，還有一個嶄新的連環(huán)畫專題“小人書·大境界”。該專題不僅展出了許多珍貴的文獻(xiàn)、手稿，及不同時期的代表性作品，同時也為四川美院的繪畫創(chuàng)作勾勒出了另一條發(fā)展脈絡(luò)。

展覽的第二個板塊圍繞1978-2020年的創(chuàng)作展開，集中展示了改革開放以來四川美院的創(chuàng)作成果。具體由“時代強(qiáng)音”“現(xiàn)實(shí)關(guān)切”“傳統(tǒng)再造”“語言之思”“意象生成”“實(shí)驗(yàn)之維”6個專題組成。1978年以來，伴隨改革開放帶來的社會轉(zhuǎn)型與思想解放，既為四川美院的發(fā)展賦予了歷史機(jī)遇，也提供了藝術(shù)與文化發(fā)展的土壤，并且，其后的1980年代，四川美院的創(chuàng)作開始進(jìn)入了黃金時期。“時代強(qiáng)音”這個單元集中展示了1979-1984年間的一些代表性作品，如王大同的《雨過天晴》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968某月某日·雪》、王亥的《春》、朱毅勇的《山村小店》等。四川美院當(dāng)代繪畫的崛起，起點(diǎn)是1979年在慶祝新中國成立30周年舉辦的“全國美展”上出現(xiàn)的“傷痕”題材。1980年代初，“傷痕美術(shù)”開始向“知青題材”嬗變，再后來是1984年第六屆全國美展上涌現(xiàn)出的“鄉(xiāng)土繪畫”。從“傷痕美術(shù)”“知青題材”“鄉(xiāng)土繪畫”再到“少數(shù)民族題材”的轉(zhuǎn)變中，出現(xiàn)了兩件具有里程碑意義的作品，一件是羅中立1980年創(chuàng)作的《父親》，另一件是何多苓1981年創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。與此同時，這一單元還展示了四川美院近年來在主題創(chuàng)作、國家重大歷史題材領(lǐng)域的一些代表性作品。總體來說，“時代強(qiáng)音”這個展覽單元體現(xiàn)的是改革開放以來，四川美院的創(chuàng)作如何關(guān)注現(xiàn)實(shí)、把握歷史與時代的發(fā)展潮流，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，用作品去言說、表現(xiàn)時代所凝聚的文化精神。回望歷史，不僅讓我們領(lǐng)略到四川美院的繪畫在1980年代的藝術(shù)追求，而且也能感受到其內(nèi)在的精神與人文力量，以及它們?nèi)绾螛?gòu)筑了四川美院當(dāng)代繪畫的人文傳統(tǒng)。

在6個展覽專題中，“傳統(tǒng)再造”具有不可替代的意義。實(shí)際上，2010年前后，中國藝術(shù)界曾掀起過新一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮。傳統(tǒng)重新引起當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注，一方面是在全球化語境下，中國需要審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問題。同時，對傳統(tǒng)予以新的構(gòu)建也與新歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略相契合。倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)應(yīng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實(shí)踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。于是，在當(dāng)代語境下，傳統(tǒng)所面臨的問題就是如何轉(zhuǎn)換與如何再造。對于藝術(shù)家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，挖掘與吸收傳統(tǒng)中的精華，尤其是在創(chuàng)作中要對既有的視覺資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯。另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語、審美體系、美術(shù)史的上下文中，綻放和生成新的價值。此外，這一單元還集中展示了四川美院的藝術(shù)家在此領(lǐng)域的創(chuàng)作成果及所做探索。

當(dāng)然，“川美”在創(chuàng)作領(lǐng)域所取得的突出成績與美院長期致力于學(xué)科建設(shè)和教學(xué)改革也密不可分。1950年代中期，四川美院不僅順利完成了院系調(diào)整，并且，以美術(shù)、設(shè)計學(xué)兩大學(xué)科為主體，逐漸完善了自己的學(xué)科結(jié)構(gòu)，建立了自身的人才培養(yǎng)模式。改革開放以來，在思想解放的背景下，四川美院的教學(xué)與創(chuàng)作積極探索、銳意進(jìn)取，形成了鮮明的體系與特色。彼時，院長葉毓山先生堅持“用創(chuàng)作教學(xué)帶動基礎(chǔ)教學(xué)”，率先提出了“出人才，出作品”。為了鼓勵學(xué)生投入創(chuàng)作，學(xué)院還專門設(shè)立了院長基金，對那些通過了“看稿會”的學(xué)生提供經(jīng)濟(jì)與創(chuàng)作上的支持。

就四川美院在創(chuàng)作與教學(xué)上取得的成果，華君武先生在1983年曾這樣比喻：“為什么一個學(xué)院如此集中地培養(yǎng)出一批一批的創(chuàng)作家，真好像割韭菜似的，割了一茬又一茬，又鮮又嫩。”在華君武看來，可喜的創(chuàng)作局面的形成，一方面是因?qū)W院鼓勵創(chuàng)作，激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)作熱情；另一方面則得益于藝術(shù)家對時代的關(guān)注及其真切的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)。

1980年代中后期，“師生平等，創(chuàng)作自由”的理念在“川美”備受推崇。為了支持學(xué)生創(chuàng)作，搭建展覽平臺，“川美”從1985年春開始，出現(xiàn)了由學(xué)生自發(fā)組織、籌備的“自選作品展”。至1989年冬，該展共舉辦了12屆。所謂“自選”，就是“展品不拘內(nèi)容和形式”，由學(xué)生“自我審查、自己裝潢、自己布置”，后來還加上了“自己組織研討會”。實(shí)際上，在四川美院“新生代”的藝術(shù)家中，如忻海洲、郭偉、沈曉彤等都是在“自選展”中嶄露頭角的。至1990年代中后期，以油畫系、雕塑系等系科為代表，“川美”則在教學(xué)與人才培養(yǎng)模式上進(jìn)行了大膽改革，推出了工作室制和導(dǎo)師制。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，四川美院也迎來了新的發(fā)展時期。在老院長羅中立先生的積極推動下，一方面我們完成了老校區(qū)的搬遷，建成了生態(tài)優(yōu)美、風(fēng)格獨(dú)特的虎溪新校區(qū)（其中一個重要的項目，是將虎溪公社作為川美師生的工作室，使其成為川美的“創(chuàng)庫”）；另一方面，學(xué)院致力于建設(shè)一流學(xué)科和一流專業(yè)，鼓勵青年學(xué)子投入創(chuàng)作，搭建了以“青年駐留計劃”為代表的一系列學(xué)術(shù)平臺。近年來，“川美”在“雙一流”的建設(shè)中取得了不斐成績，同時，在院系調(diào)整的基礎(chǔ)上，亦對現(xiàn)有資源進(jìn)行有效整合，引進(jìn)了優(yōu)秀的青年教員，在鞏固傳統(tǒng)優(yōu)勢學(xué)科基礎(chǔ)上大力發(fā)展新興學(xué)科，建立了10多個省級科研平臺與創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)基地，加強(qiáng)跨學(xué)科的合作，探索新的人才培養(yǎng)模式。

當(dāng)然，僅僅通過一個展覽來反映四川美院過去80年的藝術(shù)成就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。事實(shí)上，當(dāng)形成一種主導(dǎo)性的敘事或者主流的藝術(shù)敘事話語的時候，一些潛在的、邊緣的、非主流的現(xiàn)象就會被忽略甚至被遮蔽。本次展覽以“與歷史同行”為題，一方面展現(xiàn)四川美院的藝術(shù)家如何貼近時代，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并敏感于現(xiàn)實(shí)，將個人的文化訴求同中國的社會轉(zhuǎn)型與文化現(xiàn)代性建設(shè)密切聯(lián)系起來。譬如，“傷痕美術(shù)”體現(xiàn)了改革開放時期的思想轉(zhuǎn)變，“鄉(xiāng)土繪畫”表現(xiàn)了中國從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革出發(fā)尋求現(xiàn)代化的進(jìn)程，“生命流”體現(xiàn)了1980年代的思想啟蒙與個體反思，“中國經(jīng)驗(yàn)”應(yīng)對的則是全球化語境下的中國文化身份問題等等。正如在本次展覽前言中，龐茂琨院長提出的殷切希望： “希望以此次展覽為契機(jī)，我們將進(jìn)一步緊跟時代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作出更多反映時代的文化精神，貼近人民藝術(shù)與文化需要的優(yōu)秀作品。”但另一方面，我們也需要說明的是，像1980年代在重慶舉辦的“野草畫展”（參展藝術(shù)家主要是四川美院的師生），“新潮美術(shù)”時期出現(xiàn)的“自選作品展”，1990年代后期的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與行為藝術(shù)，以及2010年以來四川美院在公共藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)及各種“在地性”藝術(shù)項目中的成果，在本次展覽中并沒有得到充分展現(xiàn)。然而，這些潛在的、非主導(dǎo)性的藝術(shù)現(xiàn)象往往更有張力，更有可能性。藝術(shù)史的魅力之一，就體現(xiàn)為“潮流之中”與“潮流之外”在特定時期的互為依存與相互轉(zhuǎn)化。對四川美院的創(chuàng)作生態(tài)與傳統(tǒng)而言，其魅力也在于，它不僅有時代的擔(dān)當(dāng)、有強(qiáng)烈的使命感，而且也體現(xiàn)出了對“潮流之外”藝術(shù)家與藝術(shù)現(xiàn)象的接納、包容與尊重。