要為90年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌勾勒一個(gè)清晰的輪廓并非易事，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，慣性的抒情機(jī)制、意識(shí)形態(tài)的邏輯鏈條、一呼百應(yīng)的口號(hào)魅惑，它們?cè)谶@么一個(gè)日益分化的時(shí)代都趨于潰散。原子狀的詩(shī)歌部落散落于大江南北，野蠻生長(zhǎng)，以彌散的方式呈現(xiàn)了當(dāng)下詩(shī)歌的復(fù)雜面容。然而，當(dāng)下詩(shī)歌面容固然繁復(fù)曖昧，一種倔強(qiáng)的表情卻讓人銘記，比如這副與時(shí)代相背的古典表情，它隱忍、克制，有著堂吉訶德式罔顧時(shí)代律令、逆流而上的堅(jiān)決，在眾生喧嘩、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的時(shí)代，古典主義者宛然踽踽的騎士，執(zhí)著地朝向幽暗的可能性前行。

無(wú)疑，挾帶著法律、工業(yè)、消費(fèi)的現(xiàn)代性籠子已悄無(wú)聲息地降落，經(jīng)過(guò)重重改造的白話文成為文學(xué)通行證，一個(gè)從傳統(tǒng)斷裂處聳然崛起的權(quán)力機(jī)制隱然形成。面臨新的語(yǔ)言質(zhì)料與現(xiàn)代性符碼，對(duì)于諸多當(dāng)代詩(shī)人而言，波德萊爾所發(fā)明的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)似乎成為詩(shī)歌唯一可能的方向。遠(yuǎn)溯荷爾德林、里爾克，近至奧登、沃爾科特，連續(xù)閃爍的西方身影化身為筆頭神祗，成為中國(guó)詩(shī)人汲取能量的詩(shī)歌策源地。當(dāng)代詩(shī)人們熱衷以翻譯詩(shī)歌與西方詩(shī)人作為終極評(píng)判依據(jù)，并將如何朝上述詩(shī)人靠近轉(zhuǎn)化為一種普遍的時(shí)代執(zhí)念，然而，就在他們勇猛地切入現(xiàn)代性的存在場(chǎng)域、分享全球性現(xiàn)代狂歡的同時(shí)，有關(guān)文化失根、復(fù)制他者的詬病也隨之而來(lái)。針對(duì)當(dāng)代詩(shī)人孜孜朝西方現(xiàn)代性方向蜂擁的行為，作為旁觀者的宇文所安潑了一瓢冷水，他尖銳地指出：作為單向的跨文化交流中接受影響的一方，出于對(duì)“世界詩(shī)歌”的想象，用英語(yǔ)以外語(yǔ)言寫作的詩(shī)人“意在和過(guò)去決裂”，往往使其作品變成了歐美“現(xiàn)代主義的翻版”。 這一直率的指摘引發(fā)了詩(shī)壇的內(nèi)爆，也引出了老詩(shī)人鄭敏對(duì)于如何賡續(xù)古典詩(shī)文傳統(tǒng)的鄭重呼吁。然而，這一發(fā)生于上世紀(jì)90年代的詩(shī)歌事件在引發(fā)幾場(chǎng)討論之后，很快消沉于硝煙四起的詩(shī)歌戰(zhàn)場(chǎng)。只有部分躊躇于時(shí)代旋渦邊緣的詩(shī)人們頻頻回眸，溯流于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之源，努力掙脫癥候式的現(xiàn)代性籠罩，讓古典那幽美的面孔以警醒的方式徐徐綻放于現(xiàn)代性陰影之間。

有意味的是，孤懸海外、剝離漢語(yǔ)傳統(tǒng)之域的海外詩(shī)人于1990年前后開始了朝向古典的集體航行。顧城遠(yuǎn)赴新西蘭，在漂流島上執(zhí)意過(guò)著與鄰舍雞犬相聞、不相往來(lái)的隱士生活，他掙脫了朦朧詩(shī)的抒情性眩暈，傾心于古體詩(shī)的創(chuàng)制，《漢堡臨渡謝梁君》《嫻歌》等數(shù)十首詩(shī)作流溢著唐人余脈，這些致敬古詩(shī)的仿制之作開啟了顧城逃逸現(xiàn)代性籠罩的離心之門。蟄居海外的楊煉則如密室里的煉金士，他不但以極致的方式書寫了彰顯漢語(yǔ)之魅的組詩(shī)《同心圓》，而且著意在古籍詩(shī)文與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)間化合一種“中文性”的詩(shī)作，其組詩(shī)《水肯定的》與古籍《水經(jīng)注》形成互文性對(duì)話，古今纏繞的詩(shī)歌形態(tài)成為現(xiàn)代漢語(yǔ)與古典文獻(xiàn)一次炫目而華美的語(yǔ)言炫技。較之顧城對(duì)于古典詩(shī)詞的仿制、楊煉對(duì)于漢語(yǔ)的瘋狂迷戀，張棗去德國(guó)后更專注于“化古化歐”，借助他者之鏡再次確認(rèn)傳統(tǒng)之魅惑。他承續(xù)了《鏡中》的書寫態(tài)勢(shì)，于異域更深入地汲取古典資源，不僅迷戀于古典意象的翩然，讓“鶴”“繡花荷包”“燈籠”等傳統(tǒng)符號(hào)聯(lián)翩入詩(shī)，而且以特有的甜潤(rùn)語(yǔ)調(diào)有力地綜合了漢詩(shī)情調(diào)與現(xiàn)代意緒，為現(xiàn)代詩(shī)注入了“恍惚、唯美”的古典特質(zhì)。在此，漂泊成為促使詩(shī)歌美學(xué)肌理變形的一個(gè)契機(jī)，海外詩(shī)人于失根的反重力壓迫之下，反而從傳統(tǒng)內(nèi)部覓得了書寫的安頓，萃取了詩(shī)歌的活力。

古典不僅是一種修辭，一個(gè)安放漂泊心靈的懸浮之鄉(xiāng)，也是當(dāng)下一批桀驁?jiān)娙藢?duì)抗現(xiàn)代性生存圖景的精神旗幟，例如楊鍵、李少君、陳先發(fā)、趙野等，他們矚目于林泉飛鳥、田陌農(nóng)夫，痛心于山水、寺廟、宗祠等堅(jiān)固之物的傾頹，所以他們贊美、感慨、沉思又痛哭，要從傳統(tǒng)斷裂處再續(xù)前緣，要從時(shí)代的飛白處目迎古典之飛鴻。

楊鍵秉持傳統(tǒng)耕讀之道，結(jié)廬于馬鞍山鄉(xiāng)野之間，浸淫于水墨、虔誠(chéng)于禮佛，以一名傳統(tǒng)士人的方式背面于時(shí)代而獨(dú)行。他堅(jiān)定地抗拒著工業(yè)化時(shí)代的降臨，以遺民的方式喟嘆“什么都在來(lái)臨啊，什么都在離去”，所以“必須愛(ài)上消亡，學(xué)會(huì)月亮照耀”。（《古別離》）他悲痛于現(xiàn)代性暴力結(jié)構(gòu)下被碾壓的美，渴望“失散的事物將由仁來(lái)恢復(fù)”，要藉孔孟之道來(lái)縫合這時(shí)代的文明。較之楊鍵悲愴的感嘆詩(shī)學(xué)，李少君攀援東方自然哲學(xué)之枝以尋求救贖之道，“中國(guó)傳統(tǒng)，自然至上。道法自然，自然是中國(guó)文明的基礎(chǔ)，是中國(guó)之美的基礎(chǔ)”。（李少君：《自然對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌的意義》，《大家》2014年5期）“道法自然”的東方哲思是李少君詩(shī)歌的美學(xué)基礎(chǔ)，也是其詩(shī)歌精魂之所在。他的詩(shī)多以修辭退卻的形態(tài)再現(xiàn)其潔凈的真身，以拒絕感嘆的自然抒寫呈現(xiàn)美與能量。“青山兀自不動(dòng)/只管打坐入定”。（《春天里的閑意思》）在詩(shī)人看來(lái)，自然山水以其亙古不變之大美無(wú)聲地調(diào)節(jié)著現(xiàn)代人的心靈，以其攜帶的悠遠(yuǎn)文明默默教化著迷途的游子，返回自然，也即回溯來(lái)處，學(xué)會(huì)傾聽文化血脈深處的永恒召喚。如果將上述當(dāng)代詩(shī)人簡(jiǎn)單地納入時(shí)下流行的生態(tài)詩(shī)群，無(wú)疑縮小了他們的精神能量，在我看來(lái)，他們頻頻回眸的抒情姿態(tài)、對(duì)永恒之物的體諒、對(duì)破碎時(shí)代的完整性追求，再次“化生”了古典詩(shī)學(xué)的精神命脈，擦亮了東方哲學(xué)的微弱光芒，為現(xiàn)代性危機(jī)提供了一條迢遙的回應(yīng)路徑。

一騎絕塵、朝向現(xiàn)代性集體狂奔的現(xiàn)實(shí)并未兌現(xiàn)有關(guān)現(xiàn)代烏托邦的美好許諾，家園的離散、人心的迷失、惡之花的全面釋放，讓人窺見了現(xiàn)代深淵處的重重暗礁。對(duì)于詩(shī)歌而言，它也并非一種需要加速前進(jìn)、無(wú)限進(jìn)化的精神結(jié)構(gòu)，它永遠(yuǎn)置身于艾略特所言的傳統(tǒng)的偉大序列之中，有其自足的美與內(nèi)在要求。因而，我們需要從速度的挾持下解放出來(lái)，需要這么一副“不合時(shí)宜”的古典表情來(lái)認(rèn)清現(xiàn)代性的蠱惑與暴力。當(dāng)下詩(shī)人對(duì)于傳統(tǒng)的吁求、朝向古典的回眸，不啻為對(duì)現(xiàn)代性權(quán)力之籠的不竭回?fù)簦麄兾蓝瘔训哪嫘凶尅肮诺洹背蔀檫@個(gè)時(shí)代決絕而優(yōu)美的反抗之物。